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Jazz latino, ancho mundo, misma alma


José Angel Santiago Lardón - 1 junio, 2015 - 0 comments

jazz latino 0«Muy lejos, más allá de los campos de caña, cuando se encienden las luciérnagas, las noches de ciertas aldeas se pueblan de tambores, de maracas y de cantos». Alejo Carpentier, La música en Cuba.

Bajo el apelativo de jazz latino (o latin jazz) se esconde un vasto mundo cultural, un sinfín de expresiones musicales de riqueza inconmensurable procedentes de esa extensa y poliédrica área geográfica conocida como america latina que se extienden desde México hasta la punta sur del continente, incluyendo dos lenguas hermanas, español y portugués, un raudal de dialectos, una legión de países, y un casi infinito cúmulo de regiones, cada una con una tradición musical ancestral y propia.

José Arteaga (Oye cómo va, el mundo del jazz latino, 2003) señala siete grandes grupos: «música centroamericana, caribeña, de las llanuras, del pacífico, andina, brasileña y rioplatense”, que a su vez se subdividen en múltiples variantes que se mezclaron e interelacionaron a lo largo de los tiempos dando lugar a una colosal panoplia de ritmos y expresiones (guajira, guaguancó, bomba, plena, pachanga, seis, merengue, son, guaracha, danzón, mambo, chachachá, boogloo…). Con estos mimbres, las posibilidades de encuentros y hermanamientos —mejor que fusión— parecen infinitas dotando a ese ámbito llamado jazz latino de un futuro interminable.

Y en este mismo sentido abunda Jazz en español. Derivas hispanoamericanas (2013), reciente obra colectiva coordinada por Julián Ruesga Bono, que aporta una interesante visión del jazz que se hace en los países de habla hispana, y donde en cada capítulo y de la mano de un especialista se repasa el origen y realidad de esta música en cada uno de los países (México, Uruguay, Argentina, Bolivia, Chile…) con una reflexión final sobre jazz latino y jazz sudamericano, donde se cuestiona la historiografía tradicional del jazz, al menos a partir de las tres últimas décadas: más que de un desarrollo arborescente cabría hablar de una explosión global, como en el delta de un gran río, con el aporte de limos de feraz riqueza.

Y el jazz que es pura raza bastarda, como debiera ser todo en la vida, en su afán de futuro, de afanosa búsqueda de nuevos horizontes halló fértil fuente de inspiración en las armonías y melodías de estas vastas realidades culturales, a la par que aportó su libertad creativa, su vivificante nuevo lenguaje. De una parte, por la aportación de los músicos de estas áreas al lenguaje jazzístico de sus expresiones musicales, y de otra, en un proceso de retroalimentación continuo, por la absorción de la cultura musical negroamericana de estas manifestaciones, en una incesante y continua interrelación de intérpretes. Es así como en ese cajón de sastre denominado jazz latino, encontramos expresiones como cubob, jazz brasileño, jazz tango, por citar sólo los casos más conocidos.

Sin embargo, esta interrelación —o mestizaje, o fagocitación, como prefería Cifu— entre jazz y músicas de origen latino no es un fenómeno reciente, sino que ya estaba presente en los mismos orígenes del jazz en New Orleans, al nutrirse de elementos antillaños y caribeños, como afirmó el histriónico y lenguaraz Jelly Roll Morton (autoproclamado inventor del jazz) al referir el tinte hispano como uno de los condimentos base del jazz, junto a ciertos elementos de la tradición musical, o culta, europea, el ritmo de las marchas militares, el acervo cultural de los esclavos negros transplantados desde tierras africanas, amén de la plétora de costumbres que hervían en una ciudad como la New Orleans de principios del siglo XX. Entender esto es recurrir a la historia, comprender el significado regenerador de una ciudad marítima, con un activo puerto comercial y, como sucede en todos los puertos, con un bullicio de gentes venidas, y asentadas, desde los más remotos lugares del mundo. El mar es horizonte, mirada al futuro, sendero de viajeros que, desde Ulyses, trajeron sus zurrones cargados de bienes, pero también de noticias, de relatos, de vida, de canciones y música.

En muchos lugares del continente americano se conservaron, de forma más o menos clandestina, y con distintos grados de oposición, incluso de prohibición, las ancestrales tradiciones de los esclavos, los ritmos africanos, las bailes vudú, el culto a los antepasados y los cantos de trabajo (work songs): negada la condición humana, su alma halló en ellos la única forma de redención y expresión, adaptándose a las circunstancias para renacer transformados en nuevas formas, pero sin perder nunca su esencia primigenia.

Al contrario de sus hermanos de América del Norte —donde la castración ideológica fue más radical: protestantismo y calvinismo como armas efectivas, laborar por encima de todo, la música como rémora de la productividad… etc.— los africanos transplantados al Caribe pudieron conservar parte de sus ritos y ritmos, de sus cantos e instrumentos ancestrales. Esto explica en gran parte la fascinación que ejercen sobre numerosos jazzmen y su considerable influencia sobre un jazz moderno que reivindica cada vez más enérgicamente su negritud.

Por ahora, dada la enormidad del tema, vamos a tratar dos expresiones bien significativas de este vasto mundo: la antillana y la brasileira. Pero con todo, en todo este ancho mundo musical latía una misma querencia, un mismo alma, la lucha por la supervivencia de remotas tradiciones ante el empuje normalizador de una modernidad mal entendida, en muchos casos precipitada y banal, la pugna de muchos músicos por su libertad expresiva, o como lo expresa Carpentier «El movimiento iniciado por algunos compositores a favor de la música afrocubana, provocó una violenta reacción por los adversarios de lo negro»(La música en Cuba, 1945), palabras que bien podrían aplicarse a cualquier otro ámbito, y no sólo musical.

De las Antillas, afrojazz, cubop

latin jazz 14Tras la I Guerra Mundial Estados Unidos acogió a numerosos inmigrantes cubanos y luego puertoriqueños, que poco a poco salen del anonimato para consagrarse como auténticas figuras. Como pioneros cabe reseñar al cubano Rod Rodríguez, pianista de Benny Carter y Don Redman o al portorriqueño Juan Tizol, trombonista de la big band de Duke Ellington  y cuyas composiciones de los años 30 como Caravan, Perdido o Conga Brava, fueron los primeros modelos de jazz afrocubano, amén de standards hoy ineludibles. Avanzados los años 40 se inició en New York un mestizaje explosivo entre el bebop y la polirritmia cubana integrada en el estilo de los baterías, pero también generalizó el uso de tambores tocados con las manos como las congas o los bongos. Así nació el más significativo mestizaje entre ambas tradiciones, más tarde denominado latin jazz, o más propiamente afrojazz, incluso cubop, jalonado de éxitos pero también de intentos fallidos, quizá el más fresco y atractivo, según Frank Tirro (Historia del jazz moderno, 2001).latin jazz 11

Punto de partida de esta movida, y su momento más álgido y de mayor difusión, tuvo lugar en 1947 cuando Dizzy Gillespie contrató al sensacional percusionista Chano Pozo (Dizzy Gillespie & his Big Band (CNP Crescend, 1948). Desde entonces el jazz con sabor latino gozó de gran popularidad, con periodos de especial auge en los 60, y ciertas variantes rítmicas de la fusión en los 70. Exponentes de altura de esta nueva expresión son Mario Bauzá, el iniciador, latin jazz 12Chano Pozo, Mongo Santamaría, Poncho Sánchez, Tito Puente, Chico O’Farrill, Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Gonzalo Rubalcaba, los inefables Valdés —Bebo y Chucho—, Cachao, Carl Tjader, o Machito y sus trabajos con Gillespie en los 70. En Cuba, la gran tradición del jazz se retroalimentaba en torno al mítico grupo Irakere, de donde proceden o militaron muchas de las grandes figuras citadas, entre ellos sus fundadores, Paquito D’Rivera y Chucho Valdés, pero también el trompetista Arturo Sandoval o el inefable batería Enrique Plá, ídolo durante mucho tiempo de nuestro Martin Andersen.latin jazz 10

Entre las muchas formas, ritmos y expresiones de este mundo merece la pena destacar la descarga —tan querida de Bebo Valdés, que a cada tanto la reivindicaba como si fuese su propia alma— suerte de jam session con acento latino que, aunque nacida en New York a finales de la década de 1940, cobró inusitado furor en La Habana de los 50. Relata José Arteaga (Oye cómo va…) que «la primera fue una tarde de domingo en el Palladium, la orquesta de Pupi Campo termino un set. En ese momento, sin dar tiempo a los demás músicos para que salieran a escena, el timbalero Tito Puente se acercó al piano y soltó un acorde. Eran seis notas que repitió con una mano, mientras que con la otra les daba indicaciones a sus compañeros para que tomaran posiciones… empezaron a tocar el mismo acorde. Luego Puente repicó los timbales y el ritmo fue in crescendo hasta llegar al éxtasis». Valga tan iluminadora remembranza para imaginar lo que debía ser una noche en La Habana.

Y desde las orillas brasileiras… bossa nova

latin jazz 16La relación del jazz con la música popular brasileña tiene su origen en Antonio Carlos Jobim, en estrecha relación con el guitarrista Joao Gilberto, Luiz Bonfá y el poeta Vinicius de Moraes, entre otros.

Según Ruy Castro (Bossa nova. La historia y las historias) «Entre mediados de 1958 y finales de 1959 Tom Jobim creó canciones suficientes como para abastecer de ‘tomjobins’ a una emisora de radio durante veinticuatro horas seguidas si fuera preciso… “Meditaçao”, “Discussao”, “Desafinado”, “Samba de uma nota só”, “Dindi”…». Sin embargo aún no se hablaba de bossa nova, pese al estreno exitoso de la película Orfeo Negro —Palma de Oro en Cannes, Oscar a la mejor película extranjera en 1959— y para cuando la película llegó a Brasil el elepé Chega de saudade (EMI, Odeon, 1959), composición de Jobim  y letra de Vinicius de Moraes y grabado por Joao Gilberto estaba ya en la calle «y sólo entonces Tom, Vinicius y Joao Gilberto supieron que habían inventado la bossa nova» (Bossa nova…). El álbum, más que el film, fue el punto de partida de la cosa nueva, que absorbía todas las corrientes culturales autóctonas y que Jobim concebía en relación a su concepción del jazz que era el cool, y lo que más le interesaba del nuevo ritmo era que estaba lleno de contrapuntos. Entre sus características esenciales cabe citar el abandono de ciertos instrumentos de percusión propios de la samba como el pandero, para concentrarse en otros más melódicos como la guitarra, y la creación de una suerte de cerco armónico alrededor del cantante.

Pero antes fue Laurindo Almeida, discípulo brasileño de Django, quien asociado en Califorlatin jazz 4nia con el saxofonista Bud Shank, inauguró la versión americana de la fusión de jazz y samba que ya florecía en Río.

latin jazz 1Sin embargo el interés de los músicos de jazz por la música brasileña fue instigado en gran medida por el guitarrista Charlie Byrd quien en 1961 estuvo una larga temporada en Brasil donde esperaba encontrar samba y se dio de bruces con la bossa nova de Jobim y compañía. Byrd —el guitarrista de las cuerdas de nylon, y que antes se había arrimado al jazz gitano de Django, a la música griega, a la clásica de Andrés Segovia— se propuso aprender todo lo que pudiese de la cosa nueva  y adquirir los derechos para interpretar algunos temas a su regreso a Estados Unidos. Pero necesitaba un partenaire, un saxofonista junto al que expresar lo que llevaba en la cabeza, y el elegido fue Stan Getz, entonces relativamente en el olvido, recién vuelto al escenario (1961), tras una cura de intoxicación y una larga estancia en Estocolmo. Le propuso la grabación de un disco de jazz con música brasileña y aceptó. El resultado: Jazz Sambalatin jazz 2 (Verve, 1962), producido por Norman Granz. Fue un rotundo éxito y algunos temas se convirtieron en hits —alcanzando la cima de la listas junto a The Beatles— y “Desafinado” o “Garota de Ipanema” en citas obligadas. Ganó un Grammy, concedido a Stan Getz, y, cosas de la vida, durante la edición de “Desafinado”, el solo de Byrd desapareció porque aunque Granz, entusiasta de la bossa nova, consideraba a la guitarra elemento importante pero secundario respecto al saxo. La excusa, el consabido problema de tiempo: no se buscaba tanto el prestigio sino más bien su adecuación a las exigencias comerciales dictadas por los programas radiofónicos (sus casi seis minutos eran excesivos).

El asunto no sentó bien ni a Byrd ni a Getz. El primero buscó otro sello, Riverside, para el que grabó, entre otros, los excelentes Bossa Nova Pelos Passoros (1962) y Once More (1963), y Getz grabó varios discos en la nueva onda, donde el suave fraseo del saxo tenor —no en vano se le conocía como the sound— se despeñó en el éxito comercial con variaciones sobre temas de baile brasileño, favoritos de clubes nocturnos, y cuya reiteración se convirtió en una trampa de la que escapó en 1965, con un nuevo enfoque junto a Chick Corea y Gary Burton. Estos álbumes para Verve —The Bossa Nova Years con Luiz Bonfá, Jazz Samba Encore! con Joao Gilberto, Getz/Gilberto, with Guest Artist Laurindo Almeida con Astrud Gilberto, todos de 1963 y luego Getz/Gilberto # 2— supusieron el punto de partida del nuevo estilo y el lanzamiento en Estado Unidos de los guitarristas Laurindo Almeida y Joao Gilberto, así como su adopción por importantes jazzmen como Ron Carter, Hank Jones, Sadao Watanabe, o incluso la mismísima Ella Fitzgeral en Ella abrça Jobim (Pablo, 1980) junto a figuras como Joe Pass, Clark Terry,  Zoot Sims, Toot Thielemans, Abraham Laboriel, Paulinho da Costa, Alex Acuña, entre otros.

jazz latino 5El éxito de los arreglos y composiciones de Tom Jobim, le valieron numerosas ofertas y grabaciones, incluida la de Sinatra, así como grabaciones de jazz, siendo Wave (A & M, Verve, 1967) en el que colabora Ron Carter junto a una orquesta con secciones de violín, viento y madera dirigida por Claus Ogerman, el más jazzístico en sentido estricto

Cabría hacer referencia, además, al guitarrista Baden Powell, quien siguiendo la estela afortunada de la nueva fórmula, sigue el sendero del jazz en la línea de Byrd, así como a Djalm de Andrade, apodado Bola Sete, colaborador luego de Guillespie en su época con Lalo Schriffin, durante un tiempo tambien inmerso en el jazz samba, aunque luego buscó otros horizontes en la clásica o el tango, etc. Y de significado relieve son las figuras, entre una largísima relación, de Astrud Gilberto, Egberto Gismonti, Sergio Méndez, Airto Moreira, Milton Nascimento o el universo sonoro de del compositor, flautista y teclista albino Hermeto Pascoal, que recurre a mil efectos como ladridos de perro, gruñidos, transmisión de partidos de fútbol… (A música livre de Hermeto Pascoal,Verve, 1973, Ilha Brasil, Emi,1996).

La influencia del nuevo sonido en el jazz fue considerable, y muchos de sus temas fueron incorporados al repertorio de standars, y está presente, a través del peculiar sentido de la percusión, en muchos trabajos jazzísticos, con la participación de Alex Acuña, Airto Moreira, Nana Vasconcelos… incluso llegando a otros territorios musicales como es el caso de Abraxas de Carlos Santana. Y en España, músicos como Tete Montoliu o Vlady Bass, circundaron en algún momento esta peculiar orilla.

Y aquí, en Almería, también

En Almería la incursión en ambos querencias musicales es antigua, pareja a la aparición y normalización, curiosidades históricas al margen, del jazz en la ciudad. Entre los numerosos cantantes, intérpretes o formaciones que ahondaron en estas tradiciones cabría citar, por orden más o menos cronológico a Latin Jazz Quartet, Latin Color, Valentijne Van De Griendt & Alberto Bonilla Dúo, algún repertorio de Indal Jazz, en su mútiples variantes, trío, cuarteto y hasta sexteto, a veces con la cantante Fina Martín, todos entre las décadas de los 80 y 90, y luego y hasta hoy, al compás del nuevo milenio, Versión a Dos (Patricia Rodríguez  y Antonio Gómez), Jam Ramos & Más Manteca, Douce Ambiance, Color Brasil, Fugazz Jazz Quartet, Tribal Tabú, Bossaravah!, Más que Bossa, Fome de Ritmo, meritorias y valientes formaciones en las que militaron o militan músicos, músicas y vocalistas pertenecientes a dos, incluso tres, y pronto cuatro, generaciones, como Rafael Molina, Miguel Saavedra, Chipo Martínez, Lito Vergara, Rafael Vergel, Juan José Cubillas, José del Olmo ‘Quiyo’, Alberto Bonilla, Gabi Quero, Juanjo Muñoz, Lito Vergara, Ramón García, Pablo Mazuecos, Belasategui, Ginés Peregrín, Juanjo Simón, una pléyade de maravillosas vocalistas que a las ya mencionadas cabría sumar Isabel López, Chelo García, Verónica Pintor, Ruth Becerro, Ana Pedrosa, Ana Molina, Sara Marcos, Sara Martínez, Isabel Casanova, Isabel Cazenave, las jóvenes promesas de la Big Band Clasijazz Swing & Funk, muchos de los alevines de los talleres y, como no, los ya profesionales Pablo Maxuecos, Bori Albero, Miguel Canale, los miembros de la Big Band senior… y perdonen quienes haya olvidado, que la memoria tiene sus límites.

Para saber una chispa, no más

Amén de la por todos conocida película de Fernando Trueba, Calle 54, pueden echar un vistazo, por eso de que la cultura alimenta sin engordar, a algunas obras específicas sobre el tema: José Arteaga, Oye cómo va…, el mundo del jazz latino (Madrid: La Esfera de los Libros, 2003). Alejo Carpentier, La música en Cuba (Barcelona: Círculo de Lectores, 2002), reedición de un clásico de la historia de la música cubana, publicado originariamente en 1945. Ruy Castro, Bossa Nova. La historia y las historias (Madrid: Turner, 2008), edición original de 1990. Nat Chediak, Diccionario del jazz latino (Madrid: Fundación Autor, SGAE, 1998). José Luis Salinas Rodríguez, Jazz, flamenco, tango: las orillas de un ancho río; prólogo de Horacio Ferrer (Madrid: Catriel, 1994). Luc Delannoy, ¡Caliente!: una historia del jazz latino (México: Fondo de Cultura Económica, 2001). Julián Ruesga Bono, (coord.), Jazz en español. Derivas hispanoamericanas (Biblioteca de la Universidad Xalapa, Veracruz, México, 2013), obra colectiva que aporta una interesante visión del jazz que se hace en los países de habla hispana.

Y para el caso de Almería, José A. Santiago Lardón, El jazz en Almeria: ayer y hoy (1978-2003). (Conferencia impartida en noviembre de 2003 en el marco del XIV Festival Internacional de Jazz de Almería, en el hall de la antigua Estación de Ferrocarril, habilitada como escenario de conciertos, exposiciones y jam sessions. Próximamente disponible en copia, en esta casa, y en Impressions (Clasijazz.com/Artículos)

 


 

 

Clasijazz Brasil & Latin jazz Sessions. Pablo Mazuecos (p) Bori Albero (b) Miguel Canale (d) Juanjo Simón (perc), y las maravillosas cantantes Ana Molina y Ana Pedrosa. Clasijazz, 16 de mayo de 2015

©José A. Santiago Lardón ‘Santi’ (28 de mayo de 2015)


 

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