Clasijazz Quintet: José Carlos Hernández (trompeta, fiscorno) Antonio González (saxo alto y tenor) Pablo Mazuecos (piano) Bori Albero (contrabajo) Miguel Canale (batería). Clasijazz, viernes, 4 de diciembre de 2020. 16:00 H.

Bobby Timmons: el pianista del góspel

«Bobby Timmons supo dar al be bop un tinte de blues y góspel. De los Jazz Prophets de Kenny Dorham a los Jazz Messengers de Blakey, su estilo ha ido afirmándose con más solidez en esa línea, sin que por ello abandonara el gusto por la ornamentación y por lo imprevisible que ha sido siempre uno de los encantos del bop». Gérald Arnaud y Jacques Chesnel, Los grandes creadores del jazz.

La historia del jazz nos ha dejado una vasta pléyade de músicos que revolucionaron el género fuese por su virtuosismo o, sobre todo, por su genialidad creativa, escribiendo obras que transcendieron el tiempo y quedaron grabadas en la memoria colectiva por la pecualiridad de su ritmo, por su aventurado horizonte creativo o por su carácter contagioso. Baste citar casos célebres, entre otros, So What de Miles Davis, Giant Steps de John Coltrane, Saxophone Colossus de Sonny Rollins o Take Five de Dave Brubeck, que en la actualidad siguen siendo piezas jazzísticas citadas y ampliamente reconocidas.

Sin embargo, existen otros músicos que dejaron una huella indeleble en la historia del jazz, como es el caso del pianista Bobby Timmons cuya obra maestra “Moanin” se erigió en himno característico que se transformó en un movimiento cargado de funky, blues y góspel.

Pese a lo breve de su carrera musical —murió a los 38 años—, participó en algunas de las mejores grabaciones en las legendarias sesiones de Blue Note de la década de los sesenta y fue miembro de dos de las principales bandas de la época, Art Blakey. & The Jazz Messengers y el Cannonball Adderley Quintet, contribuyendo a su grandeza con sonados e inolvidables temas como “Moanin” o “This There”.

Un joven y apreciado acompañante

Robert Henry ‘Bobby’ Timmons (Filadelfia, Pensilvania, 1935-Nueva York, 1974). Natural de Filadelfia —ciudad de una fértil tradición musical, sobre todo, jazzística—, creció en el seno de una familia religiosa —su padre y su abuelo eran ministros de la iglesia— y de vocación musical —tanto su padre como su madre y varios tíos y tías tocaban el piano—, lo que propició que desde la infancia se sintiera atraído por los sonidos del piano, pasión a la que contribuyó el enérgico ambiente góspel y funk reinante en las ceremonias que tenían lugar en la iglesia.

A los 6 años comenzó a recibir lecciones de piano de su tío Robert Habershaw —profesor de música clásica, que además enseñó a McCoy Tyner—, que lo introdujo en el ámbito del jazz y el blues y sentó las bases de su formación como futuro músico y en su orientación jazzística posterior de corte funky que lo haría distintivo. Timmons comenzó a tocar —echó sus pinitos— tanto el piano como el órgano en la iglesia de la que su abuelo era ministro.

Conviene recordar que Timmons creció en la misma ciudad que otros futuros y destacados jazzmen —los hermanos Heath (Jimmy, Percy y Albert), Benny Golson o Lee Morgan, por ejemplo— con quienes más tarde compartiría escenarios y sesiones de grabación. Tras graduarse en el escuela secundaria recibió una beca para estudiar en la Academia Musical de Filadelfia.

En 1952, con 17 años, inició su carrera profesional y sus primeras actuaciones tuvieron lugar en su ciudad natal, a menudo con un trío que incluía al baterista Al ‘Tootie’ Heath, pero también con diferentes orquestas locales de rhythm & blues, algo habitual en otros grandes maestros como por ejemplo John Coltrane.

Este temprano periodo formativo —en especial la música de iglesia— fue sin duda un factor clave en su enfoque pianístico de acentuado acento funky que tanto le caracterizó: supo innovar e improvisar sobre la base del góspel que llevó al jazz.

Al cabo de un tiempo y ya con una formación jazzística más consolidada, el joven Timmons abrazó la influencia del pionero del be bop Bud Powell pero con una tendencia más apegada a los intérpretes de boogie y stride (estilo en el cual la base rítmica viene dada por la mano izquierda que va repitiendo unos determinados patrones) y que le convirtieron en uno de los más destacados pianista del hard bop de la época, sobre todo por ese acentuado sentido rítmico que lo identificaba o era su seña personal. En este sentido cabe señalar que son muchos los que afirmaban que sus solos poseían el lirismo de Bud Powell, aunque no diera muestras de ello en los años 50.

A los 19 años, en 1954, decidido a ampliar sus horizontes se instaló en Nueva York —la meca del jazz—, con su bagaje de estilo de piano funky, con acentuados tintes de góspel y sabor a blues y hard bop, causando un impacto inmediato en la escena jazzística de la ciudad: junto al Wynton Kelly se convirtió en uno de los pianistas más solicitados de su generación.

Su primera gran experiencia profesional y su debut discográfico tuvo lugar con la banda del trompetista Kenny Dorhman Jazz Prophets recogida en el álbum Round About Midnight at the Cafe Bohemia (Blue Note, 1956) y que contó además con J. R. Monterose (st) Sam Jones (b), Kenny Burrell (g) y el batería Arthur Edgehill.

Luego viajó a Los Ángeles para la que sería su segunda gran ocasión, en este caso con el trompetista y cantante Chet Baker a quien se unió en el verano de 1956 y con quien permaneció el resto del año participando en las grabaciones tanto del grupo como de la Chet Baker Big Band de la que formaban parte destacados miembros como el saxo tenor Phil Urso, el trompetista Art Farmer o el bajista James Bond.

Concluido este compromiso y en su condición de pianista solicitado regresó a Nueva York para cumplir con numerosos compromisos y sesiones de grabación con destacados jazzmen de la que podríamos llamar nueva ola —de clara filiación hard bop, entre otros, Hank Mobley, Sonny Stitt, Curtis Fuller, Maynard Ferguson; una sesión codirigida junto a John Jenkins, Clifford Jordan y él mismo; Lee Morgan, Anthony Ortega, Pepper Adams y Kenny Burrell.

En 1957 comenzó su colaboración con el saxo tenor Hank Mobley, grabando el álbum Hank (Blue Note, 1957) en el que participaron además John Jenkins (sa), Donald Byrd (tp) Wilbur Ware (b) y Philly Joe Jones (d).

Ese mismo año colaboró en destacados álbumes como los del saxofonista Sonny Stitt Personal Appearance (Verve), el trombonista Curtis Fuller The Opener (Blue Note), el trompetista Lee Morgan The Cooker (Blue Note) en el que además participaron Pepper Adams (sb), Paul Chambers (b) y Philly Joe Jones (d). Y de seguido y continuando con su acelerada y prolífica búsqueda musical comenzó a tocar con el trompetista de origen canadiense Maynard Ferguson apareciendo en el álbum Boys With Lots of Brass (Mercury). Y aún tuvo tiempo para completar otras sesiones, entre ellas, una en quinteto codirigida junto John Jenkins, Clifford Jordan — Jenkins, Jordan and Timmons (New Jazz, 1957), John Jenkins (sa) Clifford Jordan (st) Bobby Timmons (p) Wilbur Ware (b) Dannie Richmond (d)—, así como con Pepper Adams —10 to 4 at the 5 Spot, Kenny Burrell —Blue Lights vol 1 y 2, On Vies at the Five Spot Café, o incluso con Benny Golson —Benny Golson and the Philadelphians—, estas últimas publicadas en 1958.

Moanin’ y los Jazz Messengers

Iniciado 1958 continuó sumando hitos a su currículo con otras colaboraciones pero decisiva en cuanto a desarrollo creativo y notoriedad fue su filiación en julio de 1958, con sólo 23 años, con los Jazz Messengers de Art Blakey. Entró en la banda por recomendación del saxo tenor Benny Golson, entonces su director musical:

«Era ingenioso… Podía tocar bebop y podía tocar funky, podía tocar muchas cosas y pensé que era el elemento que Art necesitaba. No había tenido a nadie como Bobby, que pudiera transitar por distintos senderos musicales en lugar de por uno solo».

Con los Jazz Messengers permaneció durante dos periodos (julio de 1958-septiembre de 1959 y febrero de 1960-junio de 1961), entre medias parte de la banda del saxo alto Julian ‘Cannonball’ Adderley, que pronto abandonó, insatisfecho por el dinero cobrado por su composición “This Here” para regresar con Blakey que le ofreció mayor paga.

Sin embargo su estancia con Cannonball fue fructífera participando en dos espléndidos álbumes. El primero, The Cannonball Adderley Quintet in San Francisco, (Riverside, 1959), incluía su original “Tis Here”, —puro góspel a tempo de vals—, que se convirtió en un éxito, aunque no de la entidad de “Moanin”. En el álbum participaron además Nat Adderley (tp, cnt), Sam Jones (b) y Louis Hayes (d). El segundo, Them Dirty Blues (Riverside, 1960), con igual formación más la participación del pianista Barry Harris en algunos de los temas, también incluía uno de sus originales de éxito, “Dat Dere”.

Durante su estancia en los Jazz Messenger participó en la grabación de un ramillete de excelentes álbumes, entre otros, A Night in Tunisia, The Freedom Riders y The Witch Doctor. Drums Around the Corner, Les Liaisons Dangereuses o At the Jazz Corner of the World, que recoge la actuación de los Jazz Messengers el 15 de abril de 1959, en el club de jazz Birdland.

Mención especial merece el álbum Moanin (Blue Note, 1959) —originamente editado sin ese título, sino como Art Blakey & The Jazz Messengers—, el primero grabado para el sello y que alcanzó un gran éxito tanto por la inclusión de la composición de Timmons “Moanin” —su primer éxito como compositor— y que llevó luego a rebautizar el álbum como hoy se conoce. Pero además el resto de los temas escritos por Golson, salvo el clásico final, alcanzaron también una gran influencia, en especial el santo y seña del grupo, “Blues March” —remembranza de la antigua música de las bandas de Nueva Orleans—, “Along Came Betty”, así como  “The Drum Thunder Suite” con un Blakey en su papel por excelencia, marcando el tiempo y el ritmo del grupo.

Los miembros de la formación —tal vez la más destacada de su larga historia— eran originarios de Pensilvania, cuatro de Filadelfia (Timmons, Morgan, Golson y Merritt) y Blakey de la industrial Pittsburgh. Timmons compartió apartamento con Lee Morgan en East Sixth Street y comparon un piano, lo que permitió a Timmons practicar y a Morgan trabajar en la composición.

En los Jazz Messengers Timmons dio muestras de su tinte funky y góspel, expresada de forma meridiana en “Moanin”, una de sus composiciones más definitorias de su carrera y desde entonces un standard jazzístico, en especial del hard bop. El tema es un vivo reflejo de su primigenia formación góspel y funk de la iglesia y que bien pudiera considerar epíteto del estilo.

«Dejó boquiabiertos a los oyentes con la pieza del pianista Bobby Timmons que le daba título y que evocaba la música de iglesia y los estribillos de llamada y respuesta de la tradición afroamericana más primigenia». Ted Gioia, Historia del jazz.

El tema se basa en el formato melódico de pregunta-respuesta (call and response), lo que se traduce en que una línea instrumental propone un fraseo que otra responde. Es considerada como una pieza clásica y representativa de la historia del jazz. En ella hay una gran conjugación de estilos y escalas y se encuentran trazos de ritmos gospel y blues acompañados de un notable ejercicio de experimentación.

Sobre la génesis creativa de “Moanin”, cabe decir que fue Golson quien le animó a ello. Simplemente tenía los primeros ocho compases que solía tocar a menudo entre melodías y Golson quien le animó a añadir el puente. Así lo cuenta Golson en una entrevista con el crítico Bob Bernotas realizada en 1992:

«Bobby, ¿recuerdas esa cosita que tocas entre las melodías cuando estamos tocando… Todos nos reímos porque era tan funky? ¿Sabes que vamos a hacer? Utilizaremos esos ocho compases con otros ocho, y quiero que escribas un puente. Él dijo: “Oh, si sólo es un pequeño ejercicio”. Le dije: Créeme, creo que ahí hay algo. Nos vamos a sentar, hablamos y luego escribes el puente». Al cabo de unos quince o veinte minutos me dijo: “Ya lo tengo”. Lo tocó y le dije: Bobby, no, no es así. Tiene que tener la misma sensación en el puente que en la parte que lo precede. Él repuso: “Bueno, escríbelo tú”. Le dije: No, tienes que ser tú. Esperaré a que se te ocurre otra cosa. Y así fue y le dije: Bobby, eso suena bien. Lee Morgan y yo lo aprendimos, ambos teníamos la  asombrosa habilidad de tocar, pensar y respirar exactamente igual…. Dije: ya lo tenemos. Lo tocaremos esta noche y estaré atento al público para ver que le parece. Lo tocamos y, chico, les encantó. El nombre de la melodía era “Moanin”».

Poco después, ese genio malhumorado llamado Charles Mingus grabó una versión más caótica del tema con tintes más apegados al ritmo swig jugando con la base rítmica, pero manteniendo en armonía los instrumentos de viento. Está incluida en el álbum Blue & Roots (Atlantic, 1960).

El propio Timmons la grabó interpretando el órgano Hammond en el álbum From the Bottom (Riverside, 1964), aunque no se publicó hasta 1970. Y también con el Hammond hay versiones del tema a cargo de Rhoda Scott. Y con igual instrumento la grabó en 1961 Ray Charles. En incluso hay una versión vocal interpretada por el trío vocal Lambert, Hendricks & Ross.

Peculiar es el método compositivo de Timmons —según el crítico del The Village Voice Gary Giddins, «autor de un flujo constante de melodías funky muy contagiosas»—, sin embargo el propio Timmons desechó la idea de que fuese conscientemente un compositor:

«Como compositor soy un diletante. Nunca me senté conscientemente para intentar escribir una canción. Mi forma de componer una canción supone silbar, tocar algunas notas o en un club. Le digo a un músico que toque una nota, a otro otra y luego lo pateamos».

Para estas fechas —finales de 1958 y durante 1959— Timmons era ya uno de los acompañantes más seguros y solicitados de la escena jazzística y al margen de su labor como miembro de los Jazz Messengers y del combo de Adderley, y como si ello no le bastara al joven pianista de 24 años, aún encontró tiempo para colaborar en sesiones de grabación con destacados jazzmen, entre ellos habituales colaboradores, recogidas en álbumes tan significativos como Brass Shout de Art Farmer, On View At the 5 Spot de Kenny Burrell o 10 To 4 at the 5 Spot (Riverside) de Pepper Adams.

El sendero del liderazgo

Recién iniciada la década de los 60 y animado por el éxito de algunas de sus composiciones —algunas incluidas en las juke box, como “Dat Dere” que el cantante y activista Oscar Brown grabó tras añadirle letra—, abandonó definitivamente a Blakey y decidió emprender su carrera en solitario para liderar sus propias bandas, habitualmente en formato de trío, con grabaciones que solían incluir composiciones propias —tanto las conocidas y registradas para los Jazz Messengers o Cannonball Adderley, como otras escritas después—, además de continuar colaborando en sesiones de grabación para otros músicos y en diversas actuaciones y giras.

Al principio el trío de Timmons se decantó por el sonido de los liderados por los pianistas Red Garland y Ahmad Jamal, aunque siempre con su característica acentuación funk, buscando más el sentido rítmico que la complejidad armónica. Miembros habituales fueron los contrabajistas Sam Jones y Ron Carter y los baterístas Jimmy Cobb y Albert ‘Tootie’ Heath, quien afirmó que para entonces Timmons se encontraba en el cénit de su fama pero que su adicción a la heroina y al alcohol consumía gran parte del dinero ganado.

Para entonces su volumen de trabajo era enorme, aún mayor que el año anterior y al margen de su carrera como líder continuó trabajando con otros músicos —los Jazz Messengers, hasta su definitivo abandono en 1961, los hermanos Cannonball y Nat Adderley, Arnett Cobb, Lee Morgan, Sam Jones, Dizzy Reace, Johnny Griffin, los Young Lions, por citar algunos nombres—, participando en destacados álbumes. Baste citar su participación en A Night in Tunisia (Blue Note, 1960), uno de los primeros que contó con el saxo tenor Wayne Shorter y que incluía su composición “So Tired”.

Esta asombrosa producción discográfica durante los primeros años de la década de los sesenta que se desprende del listado de colaboraciones y sesiones de grabación nos lleva a pensar que debía haber estado constantemente en el estudio, sin contar el tiempo pasado en actuaciones en vivo a lo largo de continuas giras, media vida en la carretera.

Pero sobre todo la década supuso su bautizo como líder, componiendo nuevas canciones y grabando para discográficas como Blue Note, Riverside, Prestige o Milestone, generando un extenso cuerpo de creaciones propias al frente de sus propias formaciones, en especial a trío, y presentándose en una amplia diversidad de lugares y clubes, sobre todo en el área de Nueva York. Intensa actividad que mantuvo a lo largo de toda la década y principios de los años setenta, aunque no logró alcanzar el éxito comercial de sus tres más celebradas composiciones (“Moanin”, “This Here” y “Dat Dere”) que tan bien aprovecharon sus antiguos jefes (Art Blakey y Cannonball Adderley).

Por desgracia y a medida que avanzaba la década su carrera comenzó a declinar por dos razones: su contumaz adicción al alcohol —que al final se cobraría su vida—, pero sobre todo por su lucha contra el encasillamiento como pianista de corte funk, suerte de círculo vicioso en el que el alcohol se convirtió en paliativo frente a la falta de reconocimiento.

Su primer álbum como líder, This Here Is Bobby (Riverside, 1960), contó con Sam Jones (b) y Jimmy Cobb (d), e incluía 4 conocidas composiciones propias —”Moanin”, “This Here”, “Dat Dere” y la más reciente “Joy Ride”—, y clásicos como “Lush Life” —a piano solo—, “My Funny Valentien” o “Prelude to a Kiss”.

En el segundo, Soul Time (Riverside, 1960), ahora en formato cuarteto con el trompetista Blue Mitchell, Sam Jones y Art Blakey—, incluyó 4 nuevas composiciones, destacando “So Tired”, además de “Soul Time”, “One Mo” y “Stella B”, llamada así en alusión a su esposa. La interpretación es un buen ejemplo de su forma de tocar bop en oposición al funky.

Easy Does It (Riverside, 1961) de nuevo a trío con Sam Jones y Jimmy Cobb, incluye excelentes versiones de clásicos como “Old Devil Moon” o “Groovin’ High” y nuevos originales como “Easy Does It”, “A Little Busy” y “Pretty Memory”.

Ese mismo año publicó su cuarto álbum, In Person (Riverside, 1961), de nuevo a trío pero ahora con Ron Carter y Albert ‘Tootie’ Heath. Grabación de excelente música en la que incluyó dos conocidas composiciones —”So Tired”, “Dat Dere” y una nueva “Popsy”— y un ramillete de clásicos. Recoge la actuación en el Village Vanguard neoyorquino del 1 de octubre de 1961.

Sweet and Soulful Sound (Riverside, 1962), con Sam Jones y Roy McCurdy, nos muestra de nuevo al pianista en su faceta de intérprete melódico alejado de su habitual toque funky con un repertorio de hermosas baladas como “God Bless the Child” o “Alone Together” y dos temas de cosecha propia: “Turn Left” y “Another Live One”.

En Born to Be Blue (Riverside, 1963) de nuevo a trío —junto a Ron Carter y Sam Jones alternándose en el contrabajo y Connie Kay a la batería—, presenta nuevas composiciones como “Know Not One”, “The Sit-In” y “Often Annie”.

From the Bottom (Riverside, 1964, 1970), grabación a piano solo y a trío —de nuevo con Sam Jones y Jimmy Cobb—, interpreta además el vibráfono y el órgano en uno de los temas. Incluye dos originales “From the Bottom” y una nueva versión de “Moanin”. Aunque grabado en 1964 no se publicó hasta 1970 y fue la última grabación para Riverside.

Luego firmó con el sello Prestige grabando media docena de álbumes El primero, Little Barefoot Soul (Prestige, 1964), contó de nuevo con su habitual bajista Sam Jones y el batería Ray Lucas, incluye composiciones como “A Little Barefoot Soul”, “Little One”, “Cut Me Loose Charlie” y “Ain’t Thinkin’ Bout It”.

Ese mismo año grabó otras tres sesiones recogidas en los álbumes Holiday Soul (Prestige, 1964), a trío con Butch Warren (b) y Walter Perkins (d); Chun-King (Prestige, 1964), a trío junto a Keter Betts (b) Albert Heath (d) y el más destacado, Workin’Out (Prestige, 1964), en cuarteto con el vibrafonista Johnny Lytle y Keter Betts (b) William Hinnant (d), considerado como su álbum más avanzado de la década de sesenta y que iba más allá de su arquetipo como pianista funk y en el que incluyó una nueva composición originak, “Trick Hips”.

Completan sus registros para Prestige los álbumes a trío Chicken & Drumplin’s (Prestige, 1965) con Mickey Bass (b) y Billy Saunders (d); Soul Food (Prestige, 1966). Trío: Bobby Timmons (p) Mickey Bass (b) Billy Higgins (d) y The Soul Man! (Prestige, 1966) para el que recurrió a viejos colaboradores como el bajista Ron Carter y Jimmy Cobb a la batería, además del saxo tenor Wayne Sorter. Álbum cargado de funk, blues y  soul jazz y excelente demostración de piano, incluye 2 composiciones de Timmons —“Cut Me Loose Charlie” y “Damned If I Know”—, tres de Carter —Ein Bahn Strasse (One Way Street)”, “Tenaj” y “Little Waltz”— y una de Shorter, “Tom Thumb”.

Tras su paso por Prestige realizó dos grabaciones para el sello Milestone. La primera, recogida en el álbum Got to Get It! (Milestone, 1967), presentó una inusual formación de noneto —con la participación de destacadas figuras como Joe Farrell y James Moody (fl, st) Huber Laws (fl) George Barrow (sb) Jimmy Owens (tp, fs) Eric Gale y Howard Gale (g) Ron Carter (b) Billy Higgins y Jimmy Cobb (d)—, si bien cuatro de las pistas son a cuarteto con el propio Timmons acompañado por Joe Beck, Ron Carter y Jimmy Cobb. Incluye dos temas propios “One Down” y “So Tired”, y el álbum fue recibido como una irresistible e incendiaria manifestación de soul jazz digno de mención ausente en muchos de los pianistas más convencionales.

La segunda sesión dio lugar al que sería el último álbum del pianiista, Do You Khow the Way? (Milestone, 1968), a cuarteto con el guitarrista Joe Beck (g) Bob Cranshaw (b el) y un joven Jack DeJohnette a la batería y tres pistas a trío sin Beck y con tres temas propios: “The Spanish Count”, “Come Togheter” y “Soul Time”.

La crítica señaló que en estas últimas grabaciones se aventuró con material más avanzado de lo esperado, demostrando que miraba al futuro y que daba muestras de ser más creativo de lo esperado en el abierto campo del post bop.

Sin embargo los problemas de su vida personal, su adicción y el progresivo deterioro de su salud, amén de su lucha por combatir su encasillamiento como pianista paradigma del funk y góspel, marcaron su declive a fines de la década de los 60. Aun así, mantuvo una digna línea de trabajo presentándose en numerosos clubes y salas, sobre todo en el área neoyorquina, publicando sus dos últimos álbumes como líder ya citados en 1969 y colaborando ese mismo año en el del saxo tenor Dexter Gordon —Live at the Left Bank (Prestige)—, grabado en directo en el célebre Famous Ballroom de Baltimore en una de las espóradicas visitas a Estados Unidos del saxofonista exiliado en Copenhague. Y también colaboró con el saxo alto Sonny Red —Live at the Connecticut Jazz Party (Chiaroscuro, 1964) y a trío con la cantante Etta James.

A pesar de los éxitos alcanzados, de ser solicitado por infinidad de músicos para que colaborara con ellos, de sus esfuerzos por afrontar las críticas negativas a su labor creativa —que llevaba muy mal— y por superar la presión de lanzar nuevos éxitos al estilo de “Moanin” o “This Here”, Timmons no logró sobreponerse y se refugió en el alcohol alejándose paulatinamente de los escenarios.

En este sentido y según relato del saxofonista Jimmy Heath, Timmons se unió a principios de 1974 a la big band de Clark Terry para una gira europea. No se encontraba bien y se refugió en la bebida, estuvo bebiendo durante el vuelo a Suecia y luego, en el bar antes del concierto de la banda en Malmö, se desplomó y que fue traslado de regreso a Estados Unidos.

Murió el 1 de marzo de 1974, a los 38 años, en el hospital neoyorquino de St. Vincent de Nueva York, donde estuvo ingresado durante un mes, como consecuencia de las complicaciones hepáticas provocadas por su dependencia del alcohol. Recibió sepultura en Filadelfia.

Piano góspel… y algo más

Pese a la brevedad de su carrera —apenas doce años—, creó un corpus musical que rivaliza con el de algunos de los artistas más influyentes y prolíficos de la historia del jazz y puede ser considerado como una de las figuras que más aportó al hard bop del que fue un auténtico maestro por su genialidad melódica y rítmica y por llevar el sonido góspel y soul al piano de jazz.

Por su personal combinación de góspel, blues y funk es considerado como uno de los fundadores del soul jazz, aunque y pese a sus influencias en cierto modo ajenas al jazz, siempre mantuvo un relevante virtuosismo en su improvisación y nunca se alejó demasiado del hard bop. En esta línea militan pianistas de su generación como Les McCann (1935) o Ramsey Lewis (1935) o posteriores como Benny Green (1963), así como muchos músicos de los años 70 que más tarde constituirían las llamadas variaciones funky o soul fusion y aún puede escucharse en los dedos de muchos pianistas de la actualidad, que consideran a Timmons como influencia esencial.

En realidad Timmons fue un pianista completo y versátil —o como dijo Golson, «podía transitar muchos senderos, no uno solo»—, pese a que alcanzó celebridad por su peculiar estilo y por su ingenio para escribir canciones pegadizas, creando obras maestras funky que hoy son estándares jazzísticos —y no sólo “Moanin”, “This Here” o “Dat Dere”, sino también otras muchas como “So Tired”, “Easy Does It”, “Soul Time”, “Joy Ride”, “Pretty Memory” o “A Little Busy”—, en las que es reconocible su personal toque soul pero sin perder las señas de identidad del hard bop. Toque soul o de música de iglesia como dijo Cannonball Adderley en la presentación del tema “This Here” que abre el álbum The Cannonbal Adderley Quintet in San Francisco. Ritmo de jazz cargado de soul:

«Es un vals de jazz, sin embargo, tiene todo tipo de propiedades. Es al mismo tiempo un grito y un canto, dependiendo de si sabes algo sobre las raíces de la música de la iglesia y todo ese tipo de cosas, es decir, música de iglesia soul».

Timmons sufrió la implacable condena de ser encasillado en ese estilo y del abuso de los bloques de acordes (block chords) que usaba de un modo más agresivo y menos melódico que, por ejemplo, el del pianista Red Garland —o «un funk góspel que destacaba más por su energía que por su sofisticación armónica», según The Penguin Guide to Jazz. Algunos críticos, entre ellos Scott Yanow, abundan en esta línea, señalando que no evolucinó más allá de hasta donde llegó en los años sesenta, estancándose en ese estilo funky y recibiendo críticas adversas a su labor creativa, algo que llevaba mal y que intentaba paliar con el alcohol.

Sin embargo, otros autores defendieron su figura, señalando que en su interpretación había otras muchas facetas. Por ejemplo, el especialista Gary Giddins resaltó:

«Sus exuberantes baladas inspiradas en Bud Powell, sus líneas largas claras, nítidas y poco sentimentales».

Ron Carter, que compartió actuaciones y grabaciones como miembro de su trío, también identificó a Powell como su principal influencia, a la par que lo definió como:

«Un compañero muy generoso, muy leal, que tocaba cada noche como si fuera la última ocasión de hacerlo».

Y a medio camino entre la censura y el elogio —una de cal y otra de arena— es el juicio vertido en el Diccionario del Jazz de Philippe Carles, André Clergeat y Jean-Louis Comolli.

«Las líneas melódicas de la mano derecha a veces son de una moderación que roza la austeridad. Por el contrario, y sobre todo en solitario, puede mostrarse lujurioso, incluso barroco, con una tendencia muy clara a la apoyatura y al ornamento. Sin embargo, muestra una constante: su afición a los acordes y singularmente a los pasajes en block-chords, así como a las frases enteras tocadas en octavas en tempo rápido. Improvisador de imaginación económica (sus intervenciones sobre un mismo tema varían  poco de un disco a otro), compensa esta relativa fragilidad con un swing de una ferviente y contagiosa eficacia».

Resulta evidente que Timmons destacó por lo que podríamos llamar piano góspel, pero no lo es menos que en los últimos años de su carrera luchó por encontrar nuevos senderos, un enfoque de futuro. En 1963 John Pagones, crítico del Washington Post, reseñó como en una de sus actuaciones se mostró más «flexible y aventurero», y en algunas de sus últimas grabaciones —en especial, en Do You Khow the Way? (Milestone, 1968), su último álbum—, se aventuró con material más avanzado de lo previsible, demostrando que miraba al futuro y que daba muestras de ser más creativo de lo esperado en el abierto campo del post bop.

Puede que algunas de las críticas adversas recibidas en sus últimos años se debieran más al deterioro de su vida y de las condiciones laborales. Necesitaba tocar para subsistir y a veces recurría a acompañantes poco adecuados, como apuntó en 1965 el citado crítico del Washington Post: «Puede que Timmons carezca de cierta pasión, pero me preguntó si ello no es culpa de sus acompañantes».

Lo cierto es que a finales de la década de los sesenta Timmons luchaba por encontrar un nuevo sendero, pero la enfermedad derivada de su adicción sesgó su vida a los 38 años. Pero también hay que tener en cuenta que para esas fechas la escena del jazz había experimentado ya cambios esenciales con la irrupción del jazz modal, el free y las fusiones con el rock y otros géneros. Cabría entonces preguntarse qué deriva hubiera tomado de no sorprenderle la muerte a edad tan temprana, pero eso sería tentar al peligroso e ineficaz juego del futurismo.

Ignorado y censurado con frecuencia por la crítica, no se han valorado en su justa medida sus aportaciones al lenguaje del jazz. Por eso resulta de justicia lo escrito por el crítico Marc Myers en las notas de la reedición de 2008 de This Here Is Bobby Timmons, su primer álbum como líder:

«En la actualidad, la contribución de Timmons al jazz como acompañante, compositor, líder e innovador de un nuevo sonido se pasa por alto y se infravalora enormemente».

Luces y sombras de quien fue persona querida y estimada por muchos de los músicos con quienes compartió escenario. «Compañero muy generoso y leal» según Ron Carter, que además señaló que «ofreció a sus compañeros de banda grandes estímulos para experimentar y mejorar de una actuación a otra… era una persona polifacética y un verdadero amor, un amor de hombre». Y Benny Golson, su compañero de los Jazz Messengers, trazó un elogioso retrato: «No tenía ego… Siempre fue optimista, nunca se deprimía y jamás calumnió a nadie salvo en broma», aunque el baterista Albert ‘Tootie’ Heath que lo conocía desde el principio de su carrera, confesó que tal vez por su adicción a la heroína «solía mentir y que a veces sacaba un cuchillo para amenazar a la gente».

Discografía

Como líder o colíder

• Jenkins, Jordan and Timmons (New Jazz). Quinteto: John Jenkins (sa) Clifford Jordan (st) Bobby Timmons (p) Wilbur Ware (b) Dannie Richmond (d).
• This Here Is Bobby Timmons (Riverside). Trío con Sam Jones (b) Jimmy Cobb (d).
• Soul Time (Riverside). Cuarteto: Blue Mitchell (tp) Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Art Blakey (d).
• Easy Does It (Riverside). Trío: Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Jimmy Cobb (d).
• In Person (Riverside). Trío: Bobby Timmons (p) Ron Cartet (b) Albert Heath (d).- Concierto en el Village Vanguard (NY).
• Sweet and Soulfoul Sounds (Riverside). Trío: Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Roy McCurdy (d).
• Born to Be Blue! (Riverside). Trío: Bobby Timmons (p) Ron Carter y Sam Jones (b) Connie Kay (d).
• Live at the Connecticut Jazz Party (Chiaroscuro). Cuarteto: Sonny Red (sa) Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Mickey Roker (d).
• From the Bottom (Riverside). Trío: Bobby Timons (p, vib, org) Sam Jones (b) Jimmy Cobb (d). Publicado en 1970.
• Little Barefoot Soul (Prestige). Trío: Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Ray Lucas (d).
• Holiday Soul (Prestige). Trío: Bobby Timmons (p) Butch Warren (b) Walter Perkins (d).
• Chun-King (Prestige). Trío: Bobby Timmons (p) Keter Betts (b) Albert Heath (d).
• Workin’Out (Prestige). Cuarteto: Bobby Timmons (p) Johnny Lytle (vib) Keter Betts (b) William Hinnant (d).
• Chicken & Drumplin’s (Prestige). Trío: Bobby Timmons (p, vib) Mickey Bass (b) Billy Saunders (d).
• The Soul Man! (Prestige). Cuarteto: Wayne Shorter (st) Bobby Timmons (p) Ron Carter (b) Jimmy Cobb (d).
• Soul Food (Prestige). Trío: Bobby Timmons (p) Mickey Bass (b) Billy Higgins (d).
• Got to Get It! (Milestone). Noneto: Bobby Timmons (p) Joe Farrell y James Moody (fl, st) Huber Laws (fl) George Barrow (sb) Jimmy Owens (tp, fs) Eric Gale y Howard Gale (g) Ron Carter (b) Billy Higgins y Jimmy Cobb (d). Cuatro pistas en cuarteto con Timmons, Joe Beck, Carter y Cobb.
• Do You Khow the Way? (Milestone). Cuarteto: Bobby Timmons (p) Joe Beck (g) Bob Cranshaw (b el) Jack DeJohnette (d). Tres pistas a trío sin Beck.

Como sideman

• Anthony Ortega: Jazz for Young Moderns (1956).
• Arnett Cobb: More Party Time (1960), Movin’ Rignt Along (1960).
• Art Blakey & The Jazz Messengers: Moanin’ (1958), Drums Around The Corner (1958), 1958 – Paris Olympia (1958), Les Liasons Dangereuses (1959), The Big Beat (1960), Like Someone in Love (1960), A Night in Tunisia (1960), Meet You At The Jazz Corner Of The World (1960), The Witch Doctor (1961), The Freedom Rider (1961).
• Art Farmer: Brass Shout (1959).
• Benny Golson: Benny Golson and the Philadelphians (1958).
• Cannonball Adderley: The Cannonball Adderley Quintet in San Francisco (1959), Them Dirty Blues (1960).
• Chet Baker: Chet Baker Quintette (Chet Baker & Crew, Chet Baker Big Band).
• Curtis Fuller: The Opener (1957).
• Dizzy Reece: Comin’On! (1960).
• Hank Mobley: Hank (1957).
• Joe Alexander: Blue Jubilee (1960).
• Johnny Griffin; The Big Soul-Band (1960).
• Johnny Lytle: Nice and Easy (1961).
• Kenny Burrell: Blue Lights vol 1 y 2 (1958), On Vies at the Five Spot Cafe (1958)
• Kenny Dorham: Round About Midnight at the Cafe Bohemia vol. 1, 2 y 3 (1956), Matador (1962).
• Lee Morgan: The Cooker (1957), Lee-Way (1960).
• Maynard Ferguson: Bot with Lots of Brass (1957).
• Nat Adderley: Work Songs (1960).
• Pepper Adams: 10 to 4 at the 5 Spot (1958).
• Riverside All Stars: A Jazz Version of Kean (1961).
• Sam Jones: The Soul Society (1959).
• Sonny Stitt: Personal Appearance (1957)
• The Young Lions: The Young Lions (1960).

Repertorio Clasijazz Quintet

A modo de probable playlist

• Soul Time (B. Timmons).- Soul Time (Riverside, 1960): Blue Mitchell (tp) Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Art Blakey (d).
• Pretty Memory (B. Timmons).- Nat Adderley, Work Song (Riverside, 1960): Nat Adderley (cnt) Wes Montgomery (g) Bobby Timmons (p) Sam Jones (cello) Keter Betts (b) Louis Hayes (d).
• So Tired (B. Timmons).- Art Blakey & The Jazz Messengers, A Night in Tunisia (Blue Note, 1960): Lee Morgan (tp) Wayne Shorter (st) Bobby Timmons (p) Jymie Merritt (b) Art Blakey (d).
• One Mo’ (B. Timmons).- Soul Time (Riverside, 1960). Trío: Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Art Blakey (d).
• Little Busy (B. Timmons).- Easy Does It (Riverside, 1961). Trío: Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Jimmy Cobb (d).- Art Blakey & The Jazz Messengers, >The Witch Doctor (Blue Note, 1961): Lee Morgan (tp) Wayne Shorter (st) Bobby Timmons (p) Jymie Merritt (b) Art Blakey (d).
• Moanin’ (B. Timmons).- Art Blakey & The Jazz Messengers, Moanin (Blue Note, 1959): Lee Morgan (tp) Benny Golson (st) Bobby Timmons (p) Jymie Merritt (b) Art Blakey (d).- Bobby Timmons, This Here is Bobby Timmons (Riverside, 1960). Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Jimmy Cobb (d).- Versión vocal: Lambert, Hendricks & Ross, The Hottest New Group In Jazz (Columbia): Dave Lambert, Jon Hendricks, Annie Ross (v) Harry ‘Sweets’ Edison (tp) Gildo Mahones (p) Ike Isaacs (b) Walter Bolden (d).- Versíón de Rhoda Scott (órgano Hammond).
• Joy Ride (B. Timmons).- This Here Is Bobby Timmons (Riverside, 1960). Trío: Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Jimmy Cobb (d).
• Dat Dere (B. Timmons).- Bobby Timmons, This Here Is Bobby Timmons (Riverside, 1960). Trío con Sam Jones (b) Jimmy Cobb (d). Art Blakey & The Jazz Messengers, The Big Beat (Blue Note, 1960): Lee Morgan, Wayne Shorter, Bobby Timmons, Jymie Merritt, Art Blakey.
• Come Rain or Come Shine (Harold Arlen, Johnny Mercer).- Art Blakey & The Jazz Messengers, Moanin (Blue Note, 1959): Lee Morgan (tp) Benny Golson (st) Bobby Timmons (p) Jymie Merritt (b) Art Blakey (d).
• Easy Does It (Bobby Timmons).- Easy Does It (Riverside, 1961). Trío: Bobby Timmons (p) Sam Jones (b) Jimmy Cobb (d).

© José Santiago Lardón ‘Santi’ (Diciembre, 2020)