Clasijazz Quintet plays Elmo Hope. José Carlos Hernández (trompeta, fiscorno) Antonio González (saxo alto y tenor) Pablo Mazuecos (piano) Bori Albero (contrabajo) Miguel Canale (batería) Clasijazz, viernes, 8 de marzo de 2019. 19:00 y 21:00 H.

La diversidad del piano de jazz moderno

Consumada la revolución del be bop, iniciada a mediados de la década de 1940, a mediados de los años 50 irrumpió un periodo que cabría calificar como de transición durante el que el jazz evolucionó hacia un planteamiento más variado y expresivo que muchos críticos calificaron como una vuelta a las raíces bajo formas como el soul, el funk, el gospel o el blues que en realidad no eran sino tonalidades de la cada vez más amplia paleta musical de la época.

En cuanto al campo del piano de jazz moderno, iniciado con el be bop, y con Thelonious Monk como figura de referencia y clara influencia en su futuro desarrollo e investigación de tendencias, surgió una pequeña tropa de estilistas del piano que tomó el testigo de Monk, infundiendo a sus ideas toda una variada gama de nuevas interpretaciones. Sus nombres constituyen un cuadro de honor en los anales de la historia del piano de jazz moderno. En primer lugar cabe citar a Bud Powell y su introspectiva melancolía que prevalecía incluso en su ritmos más vertiginosos y de seguido su campañero de escuela Elmo Hope que supo encontrar correlativos pianísticos de algunos de los sentimientos más íntimos y angustiosos del ser humano y que, sin embargo, permaneció y aún permanece, en un singular anonimato. A la lista cabría añadir otro gran desconocido como es Herbie Nichols, además de figuras como Wynton Kelly, Mal Waldron, Tommy Flanagan, Hank Jones, Kenny Drew, Randy Weston o Sonny Clark, entre otros muchos.

Todos ellos contribuyeron de manera decisiva a la configuración del piano moderno de jazz y sus enseñanzas sirvieron de modelo e influencia a sucesivas generaciones de pianistas, desde Bill Evans a Brad Mehldau, sin olvidar a Fred Hersch o al joven Pablo Held.

Elmo Hope

«El lugar de Hope en la evolución del piano de jazz moderno —la transición del estilo swing al bop— se ha subestimado enormemente. Las contribuciones de Bud Powell y Thelonious Monk, ambas infinitamente más conocidas, están estrechamente relacionadas con el papel desempeñado por Hope». Leonard Feather.

La efervescencia neoyorquina

St. Elmo Sylvester Hope (Nueva York, 1923-Nueva York, 1967). Pianista vinculado al be bop y al hard bop. Su interpretación pianística y, en especial, sus composiciones han llevado a numerosos críticos a situarlo al mismo nivel creativo que coetáneos como Bud Powell o Thelonious Monk, al que cabría añadir otro grande y también poco conocido Herbie Nichols y, sin embargo, ha permanecido oculto y desde luego menos reconocido que sus colegas.

Hijo de emigrantes originarios de las Indias Occidentales, recibió el nombre de St. Elmo Sylvester Hope por el santo patrón de los marinos, creció en Harlem y comenzó sus estudios de piano a los 7 años y hacia 1938, con 15 años, ganó diversos premios como solista. Asistió a la Benjamin Franklin High School, reputada por su programa de música y desarrolló una excelente comprensión de la armonía y compuso piezas de jazz y música clásica en la escuela. Pudo haber desarrollado una carrera de concertista clásico pero los prejuicios raciales y otras poderosas fuerzas lo orientaron en una dirección diferente. Para entonces entre su círculo de amigos estaban otros dos jóvenes pianistas que cambiarían totalmente el curso del piano en la década siguiente: Bud Powell y Thelonious Monk. Compañero de colegio de Bud Powell (1924-1966) pasaban los días juntos tocando en sesiones informales y escuchando jazz y música clásica, en especial Bach, lo que sin duda supuso un proceso formativo recíproco de gran calado. En este sentido, Bob Bunyan, otro pianista y amigo común entonces, rememora:

«Ellos aprendieron uno de otro simplemente tocando. Bud poseía un ataque poderoso y Elmo desarrollaba intrincadas armonías».

Hampton Haws, otro pianista que conocía bien a ambos, se expreso en estos términos:

«Elmo no me parecía ni Bud ni Monk. Siempre pensé en él como un compositor-pianista. Como Duke Ellington, tocaba su propio estilo, que salió de su escritura, y su escritura fue muy buena».

Y el saxo tenor Johnny Griffin, compañero de Hope en la banda de Joe Morris, recordaba a un grupo de músicos —Hope incluido— que practicaban y aprendían be bop juntos en Nueva York en la década de los años 40:

«Ibamos a la casa de Monk en Harlem o a la de Hope en el Bronk y, simplemente, tocabamos juntos. También tocaba un poco el piano, así que podía entender lo que hacían juntos y si algo me desconcertaban, preguntaba y Elmo me explicaba que se trataba de las armonías de Dizzy o de Parker”.

En otra ocasión, el propio Griffin le definió como «el verdadero genio del piano».

El especialista J.R. Taylor en las notas a All Stars Sessions mantiene que treinta y cinco años después de aquello, resulta imposible definir quién influyó en quién entre estos talentos en ascenso, pero a la luz de su último trabajo, parece razonable concluir que Hope contribuyó de forma significativa al establecimiento del emergente estilo del piano moderno.

A mediados de la década de 1940 Monk y Powell comenzaban a hacerse un lugar en la escena jazzística neoyorquina junto a destacadas figuras como Coleman Hawkins, Charlie Parker o Dizzy Gillespie, no tardando en erigirse en líderes de sus propias formaciones. Sin embargo, Hope, cumplido el servicio militar en 1943, se mantuvo al margen de los grupos que frecuentaban la célebre calle 52, trabajando en salas de baile y pequeños clubes del Bronx, Coney Island y Greenwich Village, primero con Leo ‘Snub’ Mosley, un hábil trombonista que había intentado doblar con un extraño instrumento híbrido, el slide saxofón. Más tarde aún, mientras sus contemporáneos se quedaron en Nueva York grabando y acrecentando su reputación, Hope pasaba gran parte del tiempo en la carretera, a menudo con la banda de rhythm & blues del ex trompetista y vocalista de Lionel Hampton Joe Morris, con quien permaneció un largo periodo (1948-1951) e intervino en más de una docena de grabaciones para Atlantic y Decca. Resulta evidente que el estilo musical de estos grupos no era lo que Hope hubiera elegido, entusiasta de Parker y Gillespie, pero entre los compañeros de la banda de Morris encontró músicos afines estilisticamente y luego amigos y compañeros musicales a lo largo de su vida como el saxo tenor Johnny Griffin, el contrabajista Percy Heath y sobre todo el batería Philly Joe Jones continuaron siendo amgios y compañeros musicales a lo largo de su vida. Tras abandonar a Morris grabó con el cantante Wynonie Harris y estuvo de gira con la cantante Etta Jones.

De este modo se mantuvo alejado del ambiente musical neoyorquino, perdiendo todo contacto orgánico con los boopers. Si embargo en junio de 1953 la suerpe pareció sonreirle cuando Alfred Lion, alma mater de Blue Note, le convocó junto a Heath y Jones para participar en el célebre Memorial Album de Clifford Brown en el que además participaron Lou Donaldson, Gigi Grace, John Lewis, Charlie Rouse y Art Blakey. Hope aportó los temas “Bellarosa”, “De-Dah” (que grabaría varias veces a lo largo de los años) y “Carvin’the Rock”, en las que ya se  aprecia su particular estilo: sensibilidad bop, estructura propia del hard bop, que andando el tiempo se haría más  complejo.

Nueve días después, el 18 de junio de 1953, grabó a trío —con Percy Heath y Philly Joe Jones— su primer álbum como líder, New Faces, New Sounds. Al año siguiente grabó con Heath, Blakey, Frank Foster y el trompetistas Freeman Lee 7 temas que junto a otros grabados en 1957 se publicaron como Elmo Hope Trio and Quintet (Blue Note) que salvo 3 estandards, son temas de Hope en los que destaca la alegría que desprenden, música fresca cuya complejidad se desarrolla con fluidez, ironía y de una belleza misteriosa (caso de “Stars over Marrakesh” o “Carvin’the Rock” (que hace alusión a la prisión de Rikers Island donde eran enviados los condenados por asuntos de drogas).

Pero, además, en 1954 intervinó en el álbum de Sonny Rollins Movin Out (Prestige) que llamó la atención de la crítica por un “lirismo excéntrico y apacible”. Y también colaboró en el álbum de Lou Donaldson Lou Donaldson Sextet al que aportó el tema “Moe’s Bluff”.

En 1955 graba para Prestige el álbum Hope Meets Foster en el que aporta cuatro composiciones y ese mismo año Meditations (Prestige), obra mayor a trío junto a John Ore y Williams Jones, cargado de swing y delicadeza tanto en los estandards como en los temas propios. La crítica reseñó que la distancia con Powell se hace más acusada y su pianismo, aún fuertemente enraizado en el bop, recuerda a un Monk más transparente: “riqueza de armonías y cualidad contemplativa de las baladas”, según el crítico Dereck Taylor.

En 1956 colaboró en Light Out! (Prestige) de Jackie McLean. Y en mayo grabó el excelente Informal Jazz (Prestige, 1956) para el que contó con un elenco estelar: John Coltrane, Hank Mobley, Donald Byrd, Paul Chambers y Philly Joe Jones y al que aportó temas como “Weeja” o “On It”, un álbum que hace honor a su título: jazz distendido con momentos de gran empatía e inspiración, que en sucesivas reediciones pasó a titularse Two Tenors, luego John Coltrane: Two Tenors with Hank Mobley con la finalidad de resaltar la presencia de los saxofonistas en detrimento de Hope, y finalmente y de nuevo a su nombre como The All Stars Sessions (Fantasy, 1961) con el añadido de Homecoming! (Riverside, 1961).

Sin embargo ni estar entre los grandes, ni las citadas grabaciones a su nombre contribuyeron a que Hope progresara más allá del nivel de un sideman solvente —y un extraordinario compositor, eso sí— pasando de un trabajo a otro, casi siempre eclipsado a cada paso que daba. Las reseñas críticas coincidían hasta la saciedad en que se parecía bastante a Bud Powell, una obviedad si se tiene en cuenta que a mediados de la década de los 50 eran legión los pianistas que se parecían a Powell. Se ha dicho que parte de su escaso, o al menos no merecido, reconocimiento se debía a su hábito de grabar y colaborar con jóvenes músicos en pleno desarrollo que pronto alcanzaron el éxito y por tanto eclipsaban la atención de los críticos e incluso de las propias discográficas.

Pero además en abril de 1956, su destino comenzó a torcerse debido a su adicción a la heroína que hasta ese momento no interfirió en vida profesional. Ese mes no se presentó en los estudios Van Gelder donde debía grabar el álbum The Happy Blues de Gene Ammoms, siendo reemplazado por Duke Jordan. Apareció cuatro días después, alegando que había ido a ver a una tía enferma al hospital Roosvelt y que se había perdido. El hospital estaba a nueve manzanas de los estudios y todos sabían que había ido en busca de una singular tía.

Su adicción a las drogas y los problemas derivados culminaron a finales de 1956 cuando le fue retirada el carnet de cabaret, autorización policial necesaria para trabajar en clubes que vendían bebidas alcohólicas que eran los lugares donde se cocía la singladura del jazz y que supuso una drástica limitación de presentarse en público y forma de buscarse el sustento. Para un músico de jazz eso suponía la ruina o el exilio, así que tras un tiempo con el grupo del trompetista Dud Bascomp, decidió emprender el duro sendero del exilio.

El exilio californiano (1957-1961)

Imposiblitado de ganarse la vida en Nueva York Hope aceptó una oferta del trompetista Chet Baker para realizar una extensa gira por California a principios de 1957. Decide instalarase en Los Ángeles, donde pronto encontró algunos trabajos. Acompañó a Lionel Hampton y luego a Sonny Rollins junto al bajista Scott Lafaro y el batería Lennie McBrownnie en el Jazz Workshop de San Francisco.

Una noche, mientras actuaba en dicho club les escuchó el saxo tenor Harold Land que quedó maravillado:

«Elmo tocó algunos de los solos de piano más fantásticos que jamás haya escuchado. Se encontraba en su máximo nivel. Debido a los obstáculos en su vida personal, pocas personas tuvieron ocasión de captar lo superdotado que era, pero al instante comprendí que poseía una de las mentes más rápidas que he presenciado en acción. En cuanto a la composición, podía escribir grandes melodías de la misma forma que usted o yo nos sentábamos y escribíamos una carta».

Land contrató a la sección rítmica para dos semanas de conciertos en el Cellar de Vancouver y de regresó le pidió a Hope que escribiera los arreglos para el álbum Harold in the Land of Jazz (Contemporary, 1958), disco que va más allá del be bop y el hard bop y que incluye el tema “Nieta” que lo define por su complejidad y ligereza como compositor distinto de cualquier otro y al año siguiente intervino como pianista, compositor y arreglista en The Fox considerado como el mejor álbum de Land y uno de los más destacados de ese año pródigo en la historia del jazz (Kind of Blue de Miles Davis o Giant Steps de Coltrane, por ejemplo). Aportó al álbum cuatro exquisitas composiciones —”Mirror Mind Rose” o “One Down”— en las que su inventiva sorprende en cada acorde y expresión de una de las voces más personales y ricas del género. Land, en la notas al álbum, escribió:

«Elmo expresa en su escritura cosas que no oyes cuando toca. En sus solos es libre y enérgico, mientras que como compositor posee un profundo sentido de la forma. Cada uno de sus composiciones parece revelar un nuevo aspecto de la personalidad del hombre».

Esa aparente dicotomía no debe llevar a confusión, como piaista lejos de perder el control, indagaba cien posibles caminos en un instante, proponer múltiples direcciones y hacer creer que economizaba medios cuando en realidad lo que hacía era multiplicarlos y sugerirlos.

En 1958 conoció a Bertha, una pianista profesional que durante varios años estuvo investigando sus composiciones y con quien se casó dos años después y con quien tuvo tres hijos, la mayor Monique nacida en 1961. En 1958 colaboró en cuatro temas del álbum del contrabajista Curtis Counce Exploring the Future, así como en Sonoriy. Continuó presentándose en el Jazz Workshop, aunque no consiguió apartarse de las drogas. De nuevo grabó a su nombre Elmo Hope Trio (HifiJazz, 1959) junto a Jimmy Bond y Frank Butler, extraordinario álbum con temas propios en el que muestra encontrarse en plena forma.

Sin embargo, —pese a que el clima californiano alivió sus persistentes infecciones respiratorias, a que el más cómodo ritmo de vida californiano supuso un descanso del ajetreo diario neoyorquino, a que encontró apoyó en un grupo de destacos músicos (Harold Land, los bateristas Frank Butler y Lawrence Marable; los bajistas Curtis Counce, Jimmy Bond, Red Mitchell y Herbie Lewis; los trompetistas Dupree Bolton, Stu Williamson y Rolf Ericsson— no se encontraba cómodo en California. Se equivocó si pensaba que en Los Ángeles podía asentarse como líder de banda y compositor. A finales de la década de 1950 era un mal momento para el jazz en la ciudad, con pocos clubes abiertos para grupos renovadores, en especial si eran locales y predominantemente negros. Hope se  estaba desarrollando con rapidez como compositor y le resultaba doloroso no tener actuaciones regulares con una formación familiarizada con su trabajo.

A este respecto, y en su única entrevista extensa —realizada por John Tynan para Down Beat  y publicada con el título de “Better Hope” (Amarga esperanza) el 5 de enero de 1961— expresa su profunda fustración:

«El clima es magnífico y hay gente interesante con la que tocar. Pero es un lugar donde no hay nada que aprender. Los muchachos de aquí necesitan investigar un poco. Deben profundizar más en la creatividad en lugar de tocar el mismo viejo blues, el mismo viejo funk, una y otra vez… No hay suficientes pianistas que se dediquen a eso… De hecho, después de Thelonious y Bud —y estuve con esos cats hace más de 15 o 16 años— no he escuchado que suceda nada. Si un joven músico de jazz quiere aprender, tiene que ir a Nueva York; allí encontrará inspiración y compañerismo. Todo el tiempo están pasando cosas […]. Y no miento, si alguno de los que lean esto piensa que bromeo, que me busque y le pondré algo de música. Luego verá lo que se está perdiendo».

Pese a la mordacidad de los comentarios, especialmente contundentes si se tiene en cuenta la típica tendencia de los músicos de alabar a sus compañeros, sus amigos de Los Ángeles le recuerdan como una persona cálida, generosa y con ánimo y conocimiento musical y un especial sentido del humor que solo desaparecía a la hora de ensayar o interpretar su música.

Homecoming, el regreso a casa

Ese mismo año (1961), tras un par de estancias en la cárcel como consecuencia de su drogadicción y a instancias del productor de Riverside Orrin Keepnews le convence de que regrese a Nueva York. Según su esposa Bertha ya no trabajaba con Land y apenas tenía ofertas de grabación de sellos de la costa oeste.

Nada más llegar a Nueva York y junto a Paul Chambers y su antiguo amigo Philly Joe Jones grabó los álbumes Here’s Hope y Hip Hope para dos sellos de escasa difusión —Celebrity y Beacon— rescatadas en 1992 por Fresh Sound en Elmo Hope Plays His Original Compositions—, en los que incluyó nuevas versiones de nueve temas ya aparecidos en Trio and Quintet. En ellos se aprecía su crecimiento como pianista, convertido ya y en el mejor de los sentidos en un pianista clásico.

Destacable es el álbum Homecoming! (Riverside, 1961) grabado en dos sesiones en junio de 1961 en formación de trío y sexteto junto a un destacado elenco: el trompetista Blue Blue Mitchell, los tenores Fank Foster y Jimmy Heath y Percy Heath y Philly Joe Jones en la sección rítmica. El disco es una síntesis de hard bop, con arreglos inteligentes y composiciones de una belleza serena y emotiva como “Homecoming” o “La Berthe”.

Cinco meses después y también para Riverside publicó Hope-Full, álbum que incluye cinco temas en solitarios, los únicos grabados en su carrera, y tres a dúo con Bertha, con temas propios como “Underneath”, “Most Beautiful”, “Blues Left and Right” o “Moobeams”, junto a conocidos standards.

Pese a esta aparente actividad, Elmo había desaparecido practicamente de la escena. Sus problemas de salud se agravan por momentos, vive pobremente en el Bronk y Bertha ha de emplearse en una compañía telefónica. Y en estas penosas cirscuntancias aún tuvo energías para grabar en agosto de 1963 lo que para algunos críticos se considera un canto de cisne: Sound from Rickers Island (Audio Fidelity), cuyo título alude a la prisión homónima donde eran recluidos los detenidos por su adicción a las drogas. Concebido como denuncia contra el sistema carcelario estadounidense en general y el trato recibido por los drogadictos en particular. Contó con la participación de un sexteto integrado por Lawrence Jackson (tp) John Gilmore (st), Freddie Douglas (ss), Ronnie Boykins (b) Philly Joe Jones (d) y los vocalistas Earl Coleman y Marcelle Daniels y además de tres clásicos —su querida “A Night in Tunisia”, “Groovin’ High” ambas de Gillepie y un tema de Ellington— incluyó 5 composiciones originales: “One for Joe” , “Ecstasy” , “Three Silver Quarters”, “Trippin’“, “Kevin”  y “Monique”, estos últimos dedicados a sus hijos.

Tres años después, en marzo y mayo de 1966, grabó sendas sesiones acompañado de su inseperable Philly Joe Jones y los bajistas Paul Chambers y John Ore, publicadas años más tarde como Last SessionsVol 1 y 2 (Inner City) y The Final Sessions (Speciality).

Ambos registros, junto al resto de grabaciones realizadas en trío, fueron reunidas en el extraordinario documento sonoro que es Elmo Hope Trio: Complete Studio Recordings (Gambit, 2007). Música cargada de fuego, imaginación y sensibilidad, humor y dominio del blues, un monumento vivo e imperecedero del jazz.

Hope continuó tocando en público y liderando sus tríos y cuartetos en diversos clubes neoyorquinos sin bien sus problemas derivados de su adicción y de salud mermaron su capacidad de trabajo reducciendo sus actuaciones. Su último concierto tuvo lugar en el Judson Hall de Nueva York en 1966 y según el pianista Horace Tapscott presente «sus manos se paralizaron y no pudo tocar»

En mayo de 1967 fue ingresado en el hospital St. Claare’s con neumonía y mientras se recuperaba murió de un repentino ataque al corazón el 19 de mayo, según su esposa porque el tratamiento no se ajustó al programa de metadona que seguía, lo que provocó un esfuerzo adicional a su corazón.

Durante el funeral, su composición “Monique” —dedicada a su hija mayor, cantante, estuvo sonando constantemente a modo de recordatorio agridulce del gran músico que fue y a lo que podría haber llegado. Cuando el ataúd estaba a punto de cerrarse, su anciano padre corrió hacia él sollozando: “¡Mi hijo!, ¡Mi hijo!” Fue un momento desgarrador que permanece fresco en mi mente más de veinte años después, recuerda Ira Gitler, entonces crítico de Down Beat.

Su legado, que incluye unas 75 piezas según el New Groove Dictionary of Jazz, ha sido desarrollado y mantenido por su esposa Bertha quien ha publicado varios álbumes dedicados a su música. En 1999 y con su posterior esposo el contrabajista Walter Booker creó el grupo Elmollenium que interpretaba sus composiciones. Bertha transcribió las grabaciones de Elmo pero un incendio en su apartamento destruyó la mayoría de sus manuscritos.

En septiembre de 2016 Lyman Place del Bronx fue bautizada como Elmo Hope Way en memoria del pianista.

Entre los músicos que refieren a Hope como influencia cabe citar a pianista posteriores, entre otros, Lafayette Gilchrist, Alexander Hawkins, Frank Hewitt o Hasaan Ibn Ali. El guitarrista contemporáneo Kurk Rosenwinkel lo ha mencionado reitaradamente como una de sus influencias y en esta línea cabe señalar que el último álbum del saxo tenor Grant Stewart se titula Roll On, precisamente una de las composiciones del pianista incluida en el disco.

Olvidado durante décadas, su obra comienza a ser reivindicada por parte de la crítica especializada, como por ejemplo Chuck Berg, crítico de Down Beat quien ya en 1980 atribuyó el desconocimiento de Hope en gran medida a la singularidad de su estilo que se apartaba del dominante en el jazz y en el be bop en particular.

Y en medios españoles, dos artículos publicados en Cuadernos de Jazz han contribuido sobremanera a la recuperación de uno de los maestros del piano de jazz: Jonio González, “Elmo Hope: un pájaro en la rama equivocada”. Cuadernos de Jazz, nº 115 (noviembre.diciembre, 2009) y David H. Rosenthal, “Tres grandes pianistas de los 50: Wynton Kelly, Elmo Hope, Sonny Clark”, Cuadernos de Jazz, nº 10 (mayo-junio, 1992).

Reseñas críticas

«El estilo visionario de Hope salió a la luz en grabaciones realizadas en Nueva York a mediados de los cincuenta, tanto en el papel de líder como en el de músico de grupo, pero la retirada de su licencia de actuación debido a problemas con las drogas limitaron su posibilidad de progresar sobre la base de estos logros. Después de trasladarse a California, emprendio sesiones a su nombre, además de contribuir de forma brillante al éxito de la grabación clásica de Harold Land The Fox. Como Monk, Hope vio cómo su música era tildada de difícil y pocos oyentes parecía dispuestos a hacer el esfuerzo de de profundizar en sus ricas implicaciones. A su regreso a Nueva York, a principios de 1961, siguió trabajando y grabando esporádicamente hasta su muerte, ocurrida seis años después, pero nunca se hizo con un público a la medida de las virtudes de su música acerada y polifacética». Ted Gioia, Historia del jazz.

«Hope creo un lenguaje diferenciado de quienes se consideran sus dos principales influencias, Bud Powell —de quien fue compañero de escuela— y Thelonious Monk, creando un estilo individual y como compositor poseía un fuerte don para la melodía, creando temas de gran personalidad y era lo suficientemente hábil con la música clásica como para introducir elementos de fuga y canon en sus composiciones pero siempre con una fuerte raíz de la tradición del jazz basada en el blues». Richard Cook y Brian Morton, Penguin Guide to Jazz on CD, 6ª edición.

«La aproximación de Hope a la música encuentra carácter específico en una aguda armonía acerada, de complejidad limpia, y en su aptitud para sumergirse con suavidad en los entresijos de la melodía para cubrirla de una mano derecha de una inventiva soberbia. Más que instrumentista, Hope es un compositor pianista en un estilo derivado del bebop profundamente marcado por el blues». Philippe Carles, André Clergeat y Jean-Louis Comolli, Diccionario del jazz.

Discografía

Como líder

En todos Elmo Hope, piano

• New Faces New Sounds (Blue Note). Trío: Percy Heath, Philly Joe Jones.
• Elmo Hope Quintet. Volume 2 (Blue Note). Quinteto: Charlie Freeman (tp), Frank Foster (st), Percy Heath (b), Philly Joe Jones (d).
• Meditations (Prestige). Trío: John Ore (b) Willie Jones (d).
• Hope Meets Foster (Prestige). Quartet: Frank Foster (st) John Ore (b) Art Taylor (d) y en algunos temas quinteto con el trompetista Charles Freeman Lee.
• Informal Jazz (Prestige) Sexteto: Donald Byrd (tp) John Coltrane (st) Hank Mobley (st), Paul Chambers (b) Philly Joe Jones (d).
• The Elmo Hope Quintet featurin Harold Land (Pacific). Quinteto: Stu Williamson (tp) Harold Land (st) Leroy Vinegar (b) Frank Butler (d).
• Elmo Hope Trio (HiFi Jazz). Trio: Jimmy Bond (b), Frank Butler (d).
• Here’s Hope (Celebrity). Trío: Paul Chambers (b), Philly Joe Jones (d).
• High Hope! (Beacon). Trio: Paul Chambers (b) Butch Warren (b), Philly Joe Jones (d), Granville T. Hogan (d).
• Homecoming! (Riverside). Sexteto: Blue Mitchell (tp) Frank Foster (st), Jimmy Heath (st), Percy Heath (b), Philly Joe Jones (d) en algunos temas solo a trío.
• Hope-Full (Riverside). Piano solo, en algunos a dúo con Berth Hope.
• Sounds from Rikers Island (Audio Fidelity). Sexteto en muchos temas. Lawrence Jackson (tp) John Gilmore (st), Freddie Douglas (ss), Ronnie Boykins (b) Philly Joe Jones (b), Earl Coleman (v), Marcelle Daniaels (v).
• Last Sessions. Volume One (Inner City). Trío: John Ore (b) Philly Joe Jones (d), Clifford Jarvis (d). Publicado en 1977.
• Last Sessions. Volume Two (Inner City). Trío. Igual que Last Sessions. Volume One.
• Elmo Hope Trio: Complete Studio Recordings (Gambit).- Toda las grabaciones registradas a trío en estudio recogidas en cuatro cds.

Como sideman

• Clifford Brown, Memorial Album (Blue Note, 1953).- Cliford Brown (tp) Lou Donaldson (sa) Elmo Hope (p) Percy Heath (b) Philly Jone Jones (d).
• Lou Donaldson and Clifford Brown, Alternate Takes (Blue Note, 1953).- Cliffor Brown (tp) Lou Donaldson (sa) Gigi Gryce (fl, sa) Elmo Hope (p) Percy Heath (b) Philly Joe Jones (d) y otros.
• Lou Donaldson, Lou Donaldson Sextet. Volume 2 (Blue Note, 1954). Kenny Dorham (tp) Lou Donaldson (sa) Matthew Gee (tb) Elmo Hope (p) Percy Heath (b) Art Blakey (d).
• Sonny Rollins, Moving Out (Prestige, 1954). Kenny Dorham (tp) Sonny Rollins (st) Elmo Hope (p) Thelonious Monk (p) Percy Heath (b) Tommy Potter (b) Art Blakey (d) Art Taylor (d).
• Jackie McLean, Lights Out! (Prestige, 1956).- Jackie McLean (sa) Donald Byrd (tp) Elmo Hope (p) Doug Watkins (b) Art Taylor (d).
• Curtis Counce, Exploring the Future (Dooto, 1958). Rolf Ericson (tp) Harold Land (st) Elmo Hope (b) Curtis Counce (b) Frank Butler (d).
• Curtis Counce, Sonority (Contemporary, 1958). Gerald Wilson (tp) Jack Sheldon (tp) Harold Land (st) Elmo Hope (p) Carl Perkins (p) Curtis Counce (b) Frank Butler (d).
• Harold Land, Jazz at the Cellar 1958 (Lone Hill Jazz, 1958).- Harold Land (st) Elmo Hope (p) Scott Lafaro (b) Lennie McBrowne (d).
• Harold Land, Harold Land in the Land of Jazz (Contemporary, 1958).- Rolf Ericson (tp) Harold Land (st) Carl Perkins (p) Leroy Vinnegar (b) Frank Butler (d).
• Harold Land, The Fox (Hifi Jazz, 1959).- Harold Land (st) Dupree Bolton (tp) Elmo Hope (p) Herbie Lewis (b) Frank Butler (d).

© José Santiago Lardón ‘Santi’ (Marzo, 2019)[/norebro_text][/vc_column][/vc_row]