Clasijazz Quintet plays Miles Davis Kind of Blue.

Julián Sánchez (trompeta, invitado) Mike Fletcher (saxo alto, invitado)

Antonio González (saxo tenor) Pablo Mazuecos (piano) Bori Albero (contrabajo) Miguel Canale (batería).

Port of Spain, viernes, 17 de marzo de 2023. 22:00 H

*Nota: Esta sesión de Clasijazz Quintet dedicada al mítico álbum Kind of Blue de Miles Davis se celebró en el marco del I Ciclo Monográficos que tuvo lugar en mayo de 2019 y en la sede de Clasijazz. Entonces participó el quinteto original (José Carlos Hernández, Antonio González, Pablo Mazuecos, Bori Albero y Miguel Canale). En esta ocasión y en el escenario del Port of Spain se amplía a sexteto con dos invitados especiales: el trompetista Julián Sánchez y Mike Fletcher al saxo alto. Este texto es una edición revisada del elaborado entonces.

Miles Davis, la mudanza como maldición

«Tengo que estar cambiando continuamente. Es como una maldición». Miles Davis.

Miles Dewey Davis (Alton, IIIinois, 1926-Santa Mónica, California, 1991). A lo largo de medio siglo de carrera musical, desde los años cuarenta hasta su muerte, sumergido en el barullo de la jungla musical urbana, ha sido leyenda y motor de cambio de todas las metamorfosis de esa música afroamericana llamada jazz, en particular del jazz moderno, desde el be bop hasta el jazz fusion, el jazz rock, pasando por el cool, el hard bop, el jazz modal, el postbop de los 60 o las querencias con el hip hop o el rap.

Fue el más evolutivo de todos los grandes creadores del jazz merced por un lado a su especial sentido para captar, seguir e incluso anticiparse a cualquier cambio estilístico modificándolo para crear un lenguaje personal y una influencia y, por otro, a su desprecio por cualquier tipo de nostalgia, incluida por su propia obra pasada:

«Jamás puedo volver atrás, ni escuchar de nuevo mis antiguos discos. Me dan la impresión de haber perdido un hijo». (Entrevista con Gérald Arnaud y Jérome Reese, abril 1989).

Continua renovación —el no reclinarse en lo hecho, como principio creativo— pero fiel siempre a las raíces y fuentes ancestrales de su música para transmitir su mensaje al modo de un predicador: «Toco como un predicador», solía repetir.

Nacido y educado, al igual que Ellington, en el seno de una burguesía negra que aspiraba a ser reconocida —su padre era un cirujano dental de prestigio, su madre profesora de música tocaba el piano y admiraba a Ellington y Art Tatum, su hermana el violín y el jazz era apreciado en la familia—. Al cumplir un año sus padres se trasladaron a un barrio residencial de East Saint Louis en el que los blancos eran mayoría y donde pronto descubrió el racismo en la escuela, algo que marcaría su personalidad durante toda su vida.

Al cumplir los 13 años le regalaron una trompeta que aprendió a tocar con Elwood Buchanan, ex trompetista de la orquesta de Andy Kirk, quien le dio un primer consejo que cumplió durante toda su vida, como recuerda en su Autobiografía:

«Toca sin vibrato, ya temblarás cuando seas viejo».

Apodado ‘Little Davis’, por su corta estatura, pronto comenzó a participar en sus primeras jam sessions, conoció a Clark Terry que le enseñó un estilo diferente del de Buchanan basado en modelos como los de Bobby Hackert o Harry James, además de la práctica del boxeo que mantuvo siempre. Después conoció a otros destacados músicos como los saxos Sonny Stitt o Illinois Jacquet que le propusieron trabajar en diversas orquestas pero su madre le exigió que antes finalizara sus estudios. En 1941 ingresó en una orquesta local de orientación rhythm & blues (los Blue Devils de Eddie Randal), a la par que continuaba su formación con Clark Terry. Estuvo de gira con los Six Brown Cats de Adam Lambert.

Los inicios como “bopper”

De regreso a San Luis tuvo lugar un hecho decisivo que cambió su vida: conocer a Gillespie y Parker en un concierto de la gira de la orquesta de Billy Eckstine. Desde entonces su principal objetivo fue reencontrarse con Charlie Parker. Para ello y con el permiso paterno y la promesa de matricularse en la prestigiosa Juilliard School of Music se trasladó a Nueva York en 1945, dejando a Irene con quien acaba de casarse y en la mente un consejo de su padre que jamás olvidó:

«Miles, ¿oyes ese pájaro que canta ahí fuera? Es un sinsonte. No tiene canto propio. Copia el canto de los demás, y tú no querrás hacer eso. Serás tú mismo, tendrás tu propio canto. De eso es de lo que realmente se trata».

En Nueva York se instaló cerca de la Calle 52 cuyos clubes recorría noche tras noche siguiendo los pasos de Parker. Tocó con músicos como Coleman Hawkins, Benny Carter o Eddie Davies y en uno de sus encuentros con Bird éste le presentó a Monk y Gillespie quien le aconseja que además estudiase y con quien incluso compartió alojamiento. Debutó discográficamente con el sexteto de Herbie Field para el sello Savoy y, al fin, en noviembre de 1945 grabó con Parker —con quien trabajó entre 1946 y 1948— temas seminales del be bop como “Now’s the Time” y “Billie’s Bounce”. Con 19 años sus solos relajados eran el complemento ideal a los furiosos ataques de Parker. Además de ejercer de sideman, asumió el rol de organizador y buscador de conciertos y sesiones de grabación, amén de cuidador del problemático saxofonista derivada su adicción a la heroína. Sobresalientes grabaciones realizadas con Parker de temas como “Yardbird Suite”, “Half Nelson”, “Dewey Square”, “Scrapple From The Apple”, “Klaunstance”, “Marmaduke” o “Donna Lee” y “Milestones” —estas últimas de su autoría—, así como una sesión de 1947 en la que debutó como líder junto a Parker, John Lewis, Nelson Boyd y Max Roach. Ese mismo año vio morir a los 30 años a Freddie Webster, su trompetista favorito, como lo fue además de Art Farmer y del que Gillespie dijo que «Poseía la sonoridad más hermosa que pueda lograrse desde la invención de la trompeta».

La elegancia del cool

Tras dejar a Parker organizó varios grupos en una intensa búsqueda de un nuevo lenguaje como alternativa a los sonidos vertiginosos del be bop que se materializó en una ejecución limpia, ordenada y melódica conocida como cool. Para ello recurrió a una formación de noneto que incorporaba instrumentos no usuales como la tuba o el corno francés y con la que grabó para Capitol 11 temas —enero y abril de 1949 y marzo de 1950— pero no editados completos hasta años más tarde, un primer álbum en 1954 con 8 temas y el definitivo con los 11 cortes bajo el título de Birth of the Cool en 1957. El noneto era una suerte de colectivo que se repartía las responsabilidades entre solista, compositor y arreglista. Formaron parte de las grabaciones jóvenes músicos de diferente adscripción: Gerry Mulligan, Lee Konitz, John Lewis, Max Roach, J.J. Johnson, Kai Winding, Gunther Schuller, Al Haig, John Shulmn, Al McKibbon, Nelson Boyd, Kenny Clarke, Junior Collins y John Barber.

Ese mismo año, 1949, viajó a París invitado por Charles Delaunay para participar con su quinteto (con Tadd Dameron y Kenny Clarke) en el Festival Internacional de Jazz, provocando una gran conmoción y convirtiéndose en una de las estrellas de Saint Germain-des-Prés: mimado por Juliette Gréco, guiado en el subsuelo por Boris Vian y en la superficie por Jean-Paul Sartre y descubriendo las maravillas del star system. A París regresaría de nuevo en 1957 para grabar junto a los mejores jazzmen parisinos (Barney Wilen, René Urtreger, Pierre Michelot y Kenny Clarke) la música del film de Louis Malle Ascensor para el cadalso, improvisada en vivo durante su proyección.

La energía del hard bop

De regreso a Nueva York y a partir de 1950 alternó diversas formaciones a quinteto y sexteto junto a las grandes figuras del bop y colaborando y grabando junto a destacadas figuras (Sarah Vaughan, Rollins, Blakey, Jackie McLean, Horace Silver, Mingus, Monk o Milt Jackson, entre otros). Durante esta etapa que se prolongó hasta 1955, conocida como lost period, dirigió diversas formaciones en quinteto, sexteto o gran orquesta al frente de jazzmen como J.J Johnson, Jackie McLean, Rollins, Blakey o Mingus. Debutó con el álbum de estudio para Prestige The New Sounds, al que siguieron otros como Dig, Back Up, Collectors Item, Blue Haze o Blue Period, en los que incluye numerosas composiciones propias.

Los grandes quintetos

«Mi ego sólo necesita una buena sección rítmica».

En 1955 formó al fin su primer gran quinteto estable junto a saxo tenor John Coltrane, Red Garland (al que sustituirán Bill Evans y luego Wynton Kelly), Paul Chambers y Philly Joe Jones (luego Jimmy Cobb), a veces aumentado en sexteto con la incorporación del energético saxo alto Cannonball Adderley. Fue la época del estado de gracia, o el periodo clásico de Miles que se extendería hasta finales de 1968, con su inmersión en la fusion  y el jazz-rock en una nueva vuelta de tuerca de su proceso innovador.

Durante la vida de este primer quinteto, a veces sexteto, desarrolló una intensa actividad de conciertos y giras, de compositor y de grabación de excelentes álbumes primero para Prestige y después para Columbia: Walkin’, ‘Round About Midnight, Cookin’ with Miles Davis Quintet, Bags’Grove, Relaxin’ with the Miles Davis Quintet, Milestones o Kind of the Blue (1959), considerado obra maestra, un nuevo paso en la transformación del jazz con su inmersión en el jazz modal y el disco más influyente y vendido de la historia del jazz y objeto de la sesión de Clasijazz Quintet.

Pero, además, y a la par y en esta época inició un fructífera colaboración con el compositor y arreglista Gil Evans —a quien Miles envidiaba su capacidad como arreglista y con quien mantuvo una estrecha amistad— cuyo fruto fueron obras de carácter concertante con fondo orquestal: Miles Ahead (1957), la ópera de Gershwing Porgy & Bess (1959) o Sketches of Spain (1960) en las que da muestra de soberbios solos.

El abandono de Coltrane, Adderley, Evans y la informalidad de Philly Joe Jones supuso para Miles, rayando los 40 años, una profunda angustia y le llevó a la formación del que se conoce como segundo gran quinteto, recurriendo a jóvenes talentos que aportaran ideas a su proyecto. Tras varias tentativas por las que pasaron saxofonistas como Sony Stitt, Sam Rivers o George Coleman, entre otros músicos, la formación se consolidó con la incorporación de Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y un joven prodigio de 17 años a la batería, Tony Williams. Los experimentos del grupo (1963-1969), con la incorporación de repertorios originales de los miembros, ahondó en improvisaciones modales —heredadas en cierto modo de Kind of Blue—, acordes y poliritmias poco ortodoxas, variaciones vertiginosas de ritmos, disonancias y cierta cercanía al free jazz, aunque sin someterse totalmente a él porque Miles lo rechaza al consideralo conspiración blanca para destruir la música negra, produjeron obras seminales del postbop recogidas en álbumes como Seven Steps to Heaven (1963), Miles Smiles (1967), ESP (1965), Sorcerer (1967), Nefertiti (1968), Miles in the Sky (1968) o Filles de Kilimanjaro (1969) en el que ya se incorporan instrumentos eléctricos.

El Miles Davis del jazz fusion y el jazz rock

Nada más comenzar la década de 1970 los acontecimientos se precipitaban a su alrededor, la sicodelía y el rock atraían con fuerza a la juventud y Miles captó que su audiencia se había transformado mayoritariamente en blancos de edad avanzada. Desesperado buscaba la forma de conectar de nuevo con jóvenes audiencias negras que ahora había desertado a los territorios del rock y el funk. Con la colaboración de jóvenes músicos marcó un nuevo rumbo a su música que se pobló de instrumentos eléctricos, guitarras amplificadas, sintetizadores, incluso electricando su trompeta y en una repentida y profunda metamórfosis emergió cual estrella del rock, recuperando de nuevo popularidad entre las nuevas generaciones.

Un amplio sector de la crítica se mesó los cabellos y lanzó el anatema de herejía ante la osadía de haberse entregado a los brazos de la diosa electricidad. Con el concurso de la guitarra hendrixiana de John McLaughlin, los bajistas Jack Bruce, Dave Holland o Michael Henderson, virtuosos del piano y los teclados como Corea, Joe Zawinul o Keith Jarrett, bateristas como Jack DeJohnette, Al Foster o Billy Cobham y percusiones africanas, hindúes o brasileñas, creó un mundo sonoro trepidante, cargado de sonidos y ritmos salvajes, de música tribal que gritaba su alegría y su desesperación desde lo más profundo de la jungla urbana, magistralmente dominada por la trompeta wah-wah teñida de tanto en tanto con acentos de Stockhausen o de otros creadores de vanguardia y, como siempre, con el oído y el espíritu pegado a cuanto sucedía a su alrededor.

A las críticas y condenas contestó a veces con el silencio, otras con sus habituales y crudos exabruptos o con la sincera reflexión recogida en su autobiografía:

«¿Jazz, rock, underground, clásico? Me niego a compartimentar los géneros. No es así como contemplo la música. Parto de una base completamente diferente. Cuando alguien que se considera un aficionado al jazz me dice que yo ya no toco jazz, me quedo perplejo. Nunca he decidido qué tipo de música voy a tocar, sencillamente porque nunca he pensado que la música se divida en diferentes categorías».

De este periodo destacan auténticas obras maestras que dieron un nuevo rumbo a la música en general y al jazz en particular como, por ejemplo, In a Silent Way (1969) álbum que inauguró su etapa eléctrica o Bitches Brew (1970) álbum seminal del jazz-rock ambos publicados por Columbia, a los que cabe añadir grabaciones como A Tribute to Jack Johnson, Live-Evil, On the Corner o Agharta entre las larga docena publicada en esta etapa, en la que además participaron músicos como Steve Grossman, Dave Liebman, Gary Bartz, Bennie Maupin, Carlos Garnett, o Sonny Fortune (1975) y en la mayoría de los casos con la inestimable labor de producción de Teo Macero.

Oscura desaparición y triunfal regreso

Problemas de diversa índole, sobre todo fisicos —accidentes de tráfico, varias operaciones de cadera, complicaciones cardiovasculares derivadas de la anemia falciliforme que padecía desde 1961— le obligaron a retirarse de la escena justo cuando era uno de los pocos músicos de jazz cuya popularidad se emparejaba o incluso superaba a los astros del rock, durante un periodo de cinco años, rodeado de misterios, rumores, variopintas anécdotas y un silencio fonográfico absoluto.

Recuperado —al igual que el Ave Fénix revivió de las cenizas—, a comienzos de 1980 regresó renacido con el centelleante fulgor de un príncipe de las tinieblas y un nuevo Miles irrumpio en la actualidad del jazz con un repertorio totalmente renovado, compuesto en parte por canciones de moda, rodeándose de sintetizadores último modelo y de los mejores jóvenes y eléctricos solistas, algunos hasta entonces apenas conocidos: los guitarristas Mike Stern, John Scofield o Robben Ford, saxofonistas como Bill Evans, Branford Marsalis, Bob Berg o Kenny Garrett; Robert Irving III o Adam Holzman a los teclados; Marcus Miller o Darryl Jones al bajo y siempre con percusionistas exóticos como Sammy Figueroa, Mino Cinélu o la ardiente Marilyn Mazur.

Y con su renacimiento llegaron las giras y los conciertos ante multitudinarias audiencias a lo largo de todsos los rincones del mundo, incluidas ciudades españolas, entre ellas, Granada donde aún late el eco de su actuación en el IX Festival Internacional de Jazz de 1988, tres años antes de su muerte.

Y de nuevo un crecido número grabaciones recogidas en más de una docena de álbumes cargados de poderío y riesgo como The Man with the Horn, We Want Miles, Star People, Decoy, You’re Under Arrest, Tutu, Amandla o Doo-Bop, incluida una radical inmersión en el rap y, tras su muerte, un diluvio de reediciones y recopilaciones y colaboraciones con artistas de otros ámbitos musicales como, por ejemplo, Prince, al igual que había planeado hacerlo con Jimi Hendrix pero que truncó la súbita muerte del guitarrista en 1970.

*

Con su singular cojera, consecuencias de sus problemas de cadera que las operaciones no aliviaron, recorría el escenario como una sombra sin parar a lo largo de conciertos de más de dos horas, tocando su trompeta eterna, dirigiendo y animando a los músicos —nunca les decía lo que tenían que hacer, sino lo que no—, sorprendentemente sociable en contra de lo que dictaba la leyenda e incluso presentando a sus músicos al final de cada concierto con apenas un susurro de voz rota. Pero lo que jamás olvidó fueron sus polémicas declaraciones.

Estaba donde siempre estuvo, en la cresta de la ola, y cuando la muerte le sorprendió y le alivió de una salud muy quebrada una mañana de septiembre de 1991, no entró en la leyenda a los 65 años. Habitaba en ella desde hacía tiempo:

«Una leyenda es un anciano con un bastón conocido por lo que solía hacer. Todavía estoy haciendo».

«Sé lo que he hecho por la música, pero no me llaman leyenda. Simplemente me llaman Miles Davis».

Una trompeta cruda como el acero, suave como la seda

Como trompetista, se mantuvo desde el principio al margen de los combates de titanes en los que se enfrentaban sus colegas —Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Clifford Brown—, desarrollando un estilo comedido, puntillista, confidencial y de una delicada serenidad. Su sonoridad poco metálica, sin vibrato y de una rara belleza es la más copiada pero la menos imitable.

A diferencia de otros trompetistas que marcaron influencia como Louis Armstrong o Dizzy Gillespie, Miles desarrolló al menos tres estilos interrelacionados de trompeta, el tono lírico y minimalista de Kind of Blue, la elocuente brillantez de los conciertos en directo de la década de 1960, la abstracción y cromatismo de finales de los 60 y la sonoridad eléctrica iniciada en la década de los 70. Pero además mostró superioridad a cualquier otro trompetista por su singular capacidad para pasar de la dolorosa introspección de sus baladas al arrebato desenfreno en los tiempos medios o la agresividad violenta de sus bandas eléctricas.

Y como líder su carisma no tuvo más equivalentes en la historia del jazz que el de Ellington o el de su amigo Gil Evans.

Kind of Blue. Obra referencial y reverenciada

Se dice que es el álbum más vendido de la historia del jazz — cuatro discos de platino según la Recording Association of America—, que es una de las grabaciones más influyentes jamás grabadas, precisamente en unas fechas en las que aparecieron cimas como, por citar sólo algunas, Giants Steps de Coltrane, The Fox de Harold Land, el free de Ornette Coleman con The Shape of Jazz to Come o Free Jazz, Roots & Blues de Mingus o Side Up coliderado por el trío estelar Sonny Stitt, Sonny Rollins y Dizzy Gillespie.

Ha sido álbum de moda a lo largo de seis décadas, el disco de jazz con el que muchos aficionados inician su colección y, también, el que tienen los que no son aficionados, o el de quien sólo tiene uno. Ha aparecido como gesto de estar en la onda en películas como In the Line of Fire donde el agente secreto Clint Eastwood escucha “All Blues”, o como un grupo de estudiantes de bachillerato de los años 50 descubren el mundo escuchando “So What” en Pleasantville y en Novio a la vista Julia Roberts le regala un vinilo

Pero sobre todo es el álbum que marcó el inicio del jazz modal, un nuevo cambio del espíritu inquieto y renovador de Miles. La esencia del jazz modal reside en el empleo de escalas o modos como trampolín para los solos en lugar de las recargadas sucesiones de acordes que habían caracterizado el jazz de la era del be bop.

El jazz modal tiene su origen en la obra del compositor, pianista, baterista, percusionista y profesor estadounidense George Russell (1923-2009) Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (Concepto cromático lidio de organización tonal) publicada en 1953. El texto —considerado como una reformulación total de la teoría musical de Occidente—, propone una novedosa forma de organización basada en la escala lidia y su extesión cromática y, como explica Russell en la introducción, es un «método que otorga al músico la comprensión del espectro de colores tonales disponibles en el sistema temperado. No hay reglas, ni esto sí o esto no. En realidad no es un sistema, sino más bien una visión o filosofía de la tonalidad que facilita al músico encontrar su propia identidad». Y Russell reconoce la influencia que tuvieron en la génesis de su teoría las conversaciones mantenidas con Miles Davis al respecto.

Con la finalidad de facilitar su compresión a los interesados no versados en la teoría musical, el propio Russell recurrió a una hermosa y clarificadora metáfora con el concurso de legendarios creadores del jazz como protagonistas:

«Coleman Hawkins sería un barco de vapor que pararía en cada ciudad y se quedaría con el color local. Cada ciudad sería un acorde y el barco de Hawkins sería la escala que sonaría en ese acorde. Lester Young sería un navío de vapor rápido que pararía sólo en las grandes ciudades, grandes puntos neurálgicos a los que arriban los procedentes de las otras ciudades. John Coltrane sería un barco de propulsión más raudo que Hawkins, pero que navegaría de arriba a abajo, de ciudad en ciudad, mientras Ornette Coleman sería una nave de propulsión que jamás atracaría».

Con anterioridad a Kind of Blue, Miles Davis aplicó por vez primera el concepto de estructura modal en la composición “Milestones”, incluida en el álbum de título homónimo publicado en 1958, y se dice que aún antes lo hizo el pianista Ahmad Jamal —por quien Miles sentía gran admiración y tomado como modelo— en la grabación de 1955 de un tema similar y el mismo espíritu late en “Impressions” de Coltrane de 1963.

En Miles: la autobiografía, el propio Davis define el nudo esencial de este modo de interpretación:

«Cuando tocas de esa manera, puedes seguir eternamente. No hay que preocuparse de los acordes… Puedes tomarte más libertades con la melodía. El reto, cuando tocas en estilo modal, es demostrar tu inventiva en términos melódicos».

Y en la citada obra confiesa que había concebido la idea de la improvisación modal tras asistir en Nueva York a una actuación del Ballet Africaine de Guinea:

«Yo había entrado en la música modal presenciando una exhibición del Ballet Africaine de Guinea. Fuimos [con su mujer, la bailarina Frances Taylor] y simplemente me quedé jodido ante lo que los bailarines hacían, los pasos, los saltos como si volaran… Y cuando aquella noche oí por primera vez tocar la kalimba que es un instrumento con el que solo se puede desarrollar un modo y luego a otro cantar una canción y a otro tocar un tambor… fue algo cargado de energía. Surgían ritmos de 5/4 y 6/8 y 4/4, que cambiaban y se disparaban. Era algo secreto, interno, un don que poseían. Algo africano, Comprendí que yo no podría hacer algo parecido sólo por haberlos visto, porque no soy africano, pero me entusiasmó lo que hacía. No pretendía copiarlo, aunque sí me inspiró un concepto nuevo».

Donde otros hubieran visto una limitación, Miles intuyó una alternativa liberadora a las fórmulas convencionales de la improvisación, hasta entonces basada en acordes. Así lo explica en una entrevista de 1958 con Nat Hentoff:

«Me parece que el jazz está empezando a alejarse de las series de acordes convencionales para volver a priorizar la variación melódica por encima de la armónica. Se reducirá el número de acordes, pero las posibilidades a la hora de usarlos serán infinitas».

Y Miles aporta más pistas sobre la génesis de la obra en la citada Autobiografía:

«Kind of Blue surgió también de la vía modal que había abierto en Milestones. Esta vez añadí otra clase de sonido que recordaba de cuando estuve en Arkansas, cuando regresabamos a casa caminando desde la iglesia y tocaban aquellos hermosos himnos. Ocurrió que aquella remota sensación se reprodujo en mí y me puse a recordar como sonaba aquella música y qué era lo que nos inspiraba. Aquella sensación, aquella inspiración era a lo que trataba de aproximarme: habían entrado en mi sangre creativa, en mi imaginación, pero olvidé que estaban allí. Escribí unos blues que deberían devolverme el estado de ánimo en que me hallaba cuando tenía seis años y andaba junto a mi primo por aquel oscuro camino de Arkansas. Escribí sobre aquello unos cinco compases y agregué a la mezcla una especie de sonido corrido, única manera que se me ocurrió de captar el sonido del finger piano. Pero tú escribes algo y luego los músicos lo tocan, lo desarrollan y lo trasladan a otra  dimensión a través de su imaginación e imaginación, y tú simplemente pierdes la noción de adónde pensabas que querías llegar. Yo trataba de hacer una cosa y terminaba haciendo otra distinta».

Y sobre la génesis creativa y grabación de Kind of Blue, explicó:

«No escribí la música de Kind of Blue, sino que aporté esquemas de lo que cada cual se suponía que tocaría porque quería mucha espontaneidad en la interpretación, exactamente como pensaba que existía en la interacción entre aquellos bailarines y aquellos tambores y aquel finger piano del Ballet Africaine… Todo se hizo a la primera toma, lo cual indica el nivel que la gente alcanzó. Una maravilla».

Y, sin embargo, su habitual espíritu crítico e inconformista, no claudicó ante semejante obra maestra:

«Cuando digo a la gente que no conseguí lo que me proponía con Kind of Blue, que fallé en mi intento de incorporar al sonido final el sonido exacto del finger piano africano, todos me miran como si estuviera loco. Me replican que fue una obra maestra (a mí también me gustó), y piensan que trato de tomarles el pelo. Pero soy sincero al afirmar que el sonido a que me refiero era lo que me propuse reproducir en la mayor parte del álbum, especialmente en “So What” y “All Blues”».

Uno, dos, tres, grabando…

Miles Davis y Kind of Blue: la creación de una obra maestra (2002) es un concienzudo y detallado análisis realizado por el crítico musical Ashely Kahn sobre el proceso de grabación del histórico álbum que revela por vez primera lo que sucedió en aquellas intensas sesiones de grabación y cuál fue el secreto de su éxito y su magia.

A través de sus páginas nos traslada a 1959 y a entrar en el célebre estudio de Columbia de la calle 30 neoyorquina para mostrar hasta en el mínimo detalle todo lo sucedido entonces: conversaciones, impresiones de diferentes testigos e infinidad de anécdotas e incidencias nunca contadao antes.

En el prólogo, Jimmy Cobb —el baterista que participó en la grabación y único superviviente de sexteto de Miles Davis— rememora aquella ocasión:

«Recuerdo que me levanté por la mañana con una cierta excitación: tenía una sesión de grabación con Miles Davis. Me vestí y preparé el instrumento y fui al estudio de Columbia de la calle 30 […] Esperé a los compañeros, que fueron llegando expectantes por lo que íbamos a hacer. Empezamos a mirar algunos temas y cuando nos metimos en ello la cosa sonaba de maravilla, con una suavidad total. Sin hacer ningún esfuerzo, sin tensiones, muy relajado. El grupo sonó compacto en todo momento. ¿Cómo iba a sonar mal con los músicos que había? Al piano, Bill Evans y Wynton Kelly. Paul Chambers, el mejor contrabajista de entre los jóvenes en aquellos momentos, y John Coltrane y Cannonball Adderley […] Al escuchar las pistas que iban grabando empecé a pensar en lo bien que tocaban, en el origen de su sonido, su técnica y sus ideas […] Kind of Blue fue también un tipo de música distinta a la Miles había había tocado hasta entonces, era el principio de lo modal. Creo que todos los músicos del mundo del jazz se fijaron en las innovaciones de Miles para ver hacia dónde se dirigía el jazz […] No llegamos a concebir en ningún momento que Kind of Blue pudiera llegar a convertirse en lo que es: uno de los álbumes más vendidos de la historia del jazz. Cuesta creerlo… y aún me cuesta más creer que soy el único que queda para contarlo. Me hubiera gustado que algunos de ellos estuvieran todavía entre nosotros pero no así, Me ha tocado hacerlo a mí. ¡Viva Miles Davis! ¡Viva Kind of Blue! Estoy muy orgulloso de formar parte de esta obra».

Como si se hubiese tratado de una actuación en directo, incluso podría haber sido una mítica jam session, la obra se grabó en dos sesiones de improvisación. La primera tuvo lugar el 2 de marzo de 1959 con las pistas “So What”, “Freddie Freeloader” y “Blue in Green” incorporadas en la  cara A del vinilo, y en la segunda, 22 de abril, se registraron “All Blues” y “Flamenco Sketches” que pasarían a la cara B.

Bill Evans escribió para la ocasión un hermoso texto que bajo el significativo título de Improvisations in Jazz apareció en la contraportada original del álbum:

«Existe un arte visual japonés en el que el artista está obligado a ser espontáneo. Ha de pintar sobre un pergamino terso y delgado con un pincel especial y tinta negra al agua de tal forma que un accidente o una interrupción quiebren la línea o rompan el pergamino. Las correcciones o cambios son imposibles. Estos artistas han de ejercitar una particular disciplina, permitir que la idea se exprese en comunicación con sus manos de una manera tan directa que no permite deliberación alguna.

Las imágenes resultantes carecen de la complejidad de composición y texturas de la pintura ordinaria, pero se dice que quienes son buenos observadores hallan algo capturado que escapa a cualquier explicación.

Creo que esta idea del reflejo del trazo directo como expresión significativa, ha impulsado la evolución de la improvisación, disciplina del jazz tan extremadamente severa y única para el músico.

La improvisación en grupo es un reto más. Aparte de una cuestión de peso como es el pensamiento colectivo, es necesario además algo tan humano y social como es la empatía entre todos los miembros del grupo para alcanzar el resultado adecuado. Creo que esta cuestión se resuelve de modo maravilloso en esta grabación,

Al igual que el pintor necesita el soporte del pergamino, un grupo musical de improvisación precisa de una estructura temporal. Miles Davis presenta aquí unos bocetos que son exquisitos en su sencillez y, sin embargo, contienen todo lo necesario para estimular el rendimiento con una referencia segura a la concepción primaria.

Davis concibió estos bocetos solo unas horas antes de las sesiones de grabación y llegó con esquemas que indicaban al grupo lo que se iba a interpretar. Por lo tanto en estas ejecuciones usted escuchará algo cercano a la pura espontaneidad. El grupo nunca había interpretado estas piezas antes de su grabación y creo que, sin excepción, la primera ejecución completa de cada una de ellas fue la toma definitiva.

Aunque no es raro que un músico de jazz improvise sobre material nuevo en una sesión de grabación, el carácter de estas piezas supuso un desafío particular». Bill Evans.

Track 1. So What

El tema que abre el álbum es un diálogo entre el contrabajo que ejecuta una serie de frases interrogativas y los solistas de viento que contestan a cada una de ellas con dos notas concisas, al modo de las antífonas habituales del góspel, pero algo insólito en el repertorio jazzístico de 1959, e incluso hoy es el único de los estándares más frecuentados cuya melodía nunca asciende por encima del Do central. En esa época Davis estaba explorando las posibilidades que ofrecía la improvisación basada en modos y no en progresiones de acordes. En este tema esto significaba asignar al solista una sola escala para el tema principal de la canción y el solista debía construir su solo usando sólo esas notas.

Para lo habitual entonces —be bop y hard bop— este planteamiento suponía una drástica simplificación. La mayoría de los temas exigían al solista cambiar constantemente de escalas que a su vez solían modificarse con notas de paso, notas blues y otras alteraciones. El jazz modal prescindía de todas esas variaciones en pro de un austero minimalismo.

A los músicos les irritaba estas restricciones y añadían notas extras para dotarla de chispa, como por ejemplo Sonny Sitt, dándose la paradoja de que si bien Kind of Blue está considerado el disco más importante de su época, el concepto davisiano de limitación de notas chocó con el categórico rechazo de la posteridad. Y en las sucesivas interpretaciones y grabaciones del tema por Miles hay notables cambios, por ejemplo, la trepidante versión de 1965 a cargo de su segundo gran quinteto —con Shorter, Hancock, Carter y Williams—, casi un 50% más rápido del original y donde los vientos se enzarzan en una antífona inesperada y se explayan a lo largo de una versión de 14 minutos que figura entre las demostraciones de virtuosismo en grupo más fascinantes de la época (Miles Davis at Plugged Nickel de Chicago, Columbia).

Track 2. Freddie Freeloader

El único tema que interpreta Wynton Kelly, presenta una estructura muy singular de blues. El título hace referencia a Freddie, apodo por el que muchos músicos recuerdan a Fred Tolbert, personaje pintoresco de la calle que trabajaba de camarero y sobrevivía gorroneando —de ahí freeloader, el gorrón—. Freddie y Miles simpatizaron y se convirtió en asiduo de sus actuaciones y en una suerte de mandado de Miles.

Al igual que de otros clásicos, existen numerosas versiones a cargo de destacados artistas como Wes Montgomery, Mark Whitfield, Marian McPartland, Roy Brown o George Coleman.

Track 3.Blue in Green

Hermosa balada de tono meditativo, reflexivo, de fluida ensoñación musical, o de improvisación libre sin principio ni final definido, cuya estructura poco usual en el jazz de 10 compases —en lugar de los habituales bloques de 8, 12 o 16—, la han convertido en una pieza poco interpretada, aparte de por Evans que la mantuvo en su repertorio durante las dos décadas siguientes, en tanto que Miles no volvió a grabarla. A partir de la década de 1980 volvió a atraer la atención de numerosos artistas y se registraron más de 40 versiones y su carácter de clásico hace que suene tan contemporánea como cuando la lanzó Davis.

En torno a su autoría surgió una cruda discrepancia. Bill Evans aseguraba que casi toda la labor compositiva había corrido de su parte, aunque se apoyara en los dos acordes, Sol mayor y La aumentado, con los que el trompetista le pidió que construyese la pieza. Poco antes de grabarla Evans exploró este concepto en la introducción de piano de “Alone Togheter” incluida en el álbum Chet de Chet Baker.

Y a modo de aviso para navegantes, advierte el historiador Ted Gioia en El canon del jazz. Los 250 temas imprescindibles: «hay que ser valiente para atacarla en directo… el grupo que no haya logrado generar en la platea una atmósfera reverencial digna de la música de cámara, correrá el riesgo de perder la atención del respetable… puede servir de trampolín para una experiencia que va más allá del jazz».

Track 4. All Blues

Su carácter modal se sostiene en una estructura de blues modificada y nada convencional, con un compás de 6/8 nada común para un blues. Su singular magia reside en el constante empuje del ostinato de piano que tiende a empujar la pieza hacia adelante aunque los solistas guarden silencio. Esto concuerda con un viejo principio del jazz: si la sección rítmica toca con swing, la sección de vientos no necesita usar muchas notas, y aquí, ese motivo insistente del piano —wamp en el argot— sostiene el swing por sí solo.

Entre las versiones registradas destacan las realizadas de nuevo por Miles Davis en 1964, así como por la pianista Mary Lou Williamns, el World Saxophone Quartet, Vince Mendoza, Mark Murphy o Gary Bartz.

Track 5. Flamenco Sketches

Es el tema más puramente modal del álbum ya que refleja una notable variedad de influencias (clásica, impresionista, exótica), y cuyas escalas españolas, o más concretamente andaluzas, tienen su origen en Marruecos y eran bien conocidas desde Gillespie y su concepto de música panafricana. Está considerado como antecedente claro de álbumes de aroma tan español como Ole de John Coltrane publicado en 1961 o Sketches of Spain del propio Miles Davis. Y en torno a su autoría surgió de nuevo la discrepancia, al considerar Bill Evans que debía haber sido compartida.

Algunas versiones reseñables son las realizadas por el trompetista estadounidense Chris Botti Chris Botti in Boston (2009) o las recogidas en el álbum de Chano Domínguez Flamenco Sketches (Blue Note, 2012).

Bibliografía esencial

• Baker, David N., The jazz style of Miles Davis: a musical and historical perspective, CPP/ Belwib, 1980.
• Carr, Ian, Miles Davis: la biografía definitiva, Barcelona, Global Rhythm, 2005.
• Chambers, Jack, Milestones: the music and times of Miles Davis, New York : Da Capo Press, 1998.
• Crisp, George R., Miles Davis, Franklin Watts, 1997.
• Davis, Miles, Quincey Troupe, Miles Davis: la autobiografía, Barcelona, Ediciones B, 1991.
• Gendre, Marcos, Miles Davis: El Big Bang Oceánico: los años eléctricos y su época contemporánea, Lenoir, 2017.
• Kahn, Ashley, Miles Davis y Kind of Blue: la creación de una obra maestra; pról. Jimmy Cobb, Barcelona, Alba, 2002.
• Pérez Silos, Ángel, Miles Davis: del jazz al rock, Madrid, Vosa, 1997.
• Williams, Richard, The man in the green shirt: Miles Davis, London, Bloomsbury, 1993.

Discografía básica

Incluye solo los álbumes publicados a su nombre

• 1951: Modern Jazz Trumpets (Prestige), recopilación: Gillespie, Kenny Dorham, Fats Navarro y Miles Davis.
• Conception (Prestige). Álbum debut en estudio
• 1951 The New Sound of Miles Davis (Prestige).
• 1952: Young Man with the Horn (Blue Note).
• 1953: Blue Period (Prestige)
• 1954: Miles Davis Quintet (Prestige).
• 1954: Blue Haze (Prestige).
• 1954: Miles Davis Quartet (Prestige).
• 1955: The New Miles Davis Quintet (Fantasy).
• 1955: The Musings of Miles Davis (Concord).
• 1955: Blue Moods (Debut).
• 1955: Miles Davis and Milt Jackson Quintet / Sextet (Prestige).
• 1956: Dig (Prestige).
• 1956: Miles and Horns (Prestige).
• 1957: ‘Round About Midnight (Columbia,).
• 1957: Walkin’ (Prestige).
• 1957: Cookin’ with Miles Davis Quintet (Prestige).
• 1957: Miles Ahead (Columbia).
• 1957: Bags’Grove (Prestige).
• 1957: Birth of the Cool (Capitol). Grabado entre 1949 y 1950.
• 1958: Relaxin’ with the Miles Davis Quintet (Prestige).
• 1958: Milestones (Columbia).
• 1958: Ascenseur pour l’Échafaud [Original Motion Picture Soundtrack].
• 1959: Kind of Blue (Columbia).
• 1959: Workin’ with the Miles Davis Quintet (Prestige).
• 1959: Miles Davis and the Modern Jazz Quartet (Prestige).
• 1959: Porgy and Bess (Columbia).
• 1960: Sketches of Spain (Columbia).
• 1961: Steamin’with the Miles Davis Quintet (Prestige).
• 1961: Someday My Prince Will Come (Columbia).
• 1961: In Person: Friday Night at the Blackhawk (Columbia),
• 1961: In Person: Saturday Night at the Blackhawk (Columbia).
• 1962: Miles Davis at Carnegie Hall (Columbia).
• 1963: Seve Steps to Heaven (Columbia).
• 1964: Quiet Nights (Columbia).
• 1964: Miles Davis in Europa (Columbia).
• 1964: Miles & Monk at Newport (Columbia)
• 1965: Miles Davis in Berlin (Columbia).
• 1965: My Funny Valentine (Columbia).
• 1965: S.P. (Columbia).
• 1966: Four & More (Columbia).
• 1967: Miles Smiles (Columbia).
• 1967: Sorcerer (Columbia).
• 1968: Nefertiti (Columbia).
• 1968: Miles in the Sky (Columbia).
• 1968: Filles de Kilimanjaro (Columbia).
• 1969: Miles in Tokyo (Columbia).
• 1969: In a Silent Way (Columbia).
• 1970: Bitches Brew (Columbia).
• 1970: Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East (Columbia).
• 1971: A Tribute to Jack Johnson (Columbia).
• 1971: Live-Evil (Columbia).
• 1972: On the Corner (Columbia).
• 1973: In Concert: Live at Philharmonic Hall (Columbia).
• 1973: Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West (Columbia).
• 1974: Big Fun (Columbia).
• 1974: Get Up with It (Columbia).
• 1975: Agharta (Columbia).
• 1976: Water Babies (Columbia).
• 1976: Pangaea (Columbia).
• 1977: Dark Magus (Columbia).
• 1981: The Man with the Horn (Columbia).
• 1982: We Want Miles (Columbia).
• 1983: Live at the Barrel (Prestige). Grabado en 1952 en el Barrel de San Luís.
• 1983: Star People (Columbia).
• 1984: Decoy (Columbia)
• 1985: You’re Under Arrest (Columbia).
• 1986: Tutu (Warner Bros).
• 1987: Music from Siesta (Warner Bros).
• 1989: Amandla (Warner Bros).
• 1989: Aura (Columbia). Grabado en 1985.
• 1991: Dingo: Selections from the Motion Picture Soundtrack (Warner Bross).
• 1992: Doo-Bop (Warner Bross). Jazz rap.
• 1993: Miles & Quincy Live at Montreux (Warner Bros).
• 1993: Live at Montreux (Warner Bross).-The Complete Miles Davis at Montreux 1973-1991 (Warner, 2002). Edición de 20 Cds recogiendo todas sus participaciones en el festival, desde 1973 a 1991

© José Santiago Lardón Santi (Marzo, 2023)