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Steve Nelson Quartet. «Vibrante empatía»


José Santiago Lardón 'Santi' - 29 marzo, 2024 - 0 comments

Steve Nelson Quartet

Steve Nelson (vibráfono) Sebastián Chames (piano)

Rubén Carles (contrabajo) Juanma Barroso (batería)

Clasijazz. Sala Principal. Viernes, 29 de marzo de 2024. 22:00 H

Steve Nelson Quartet: Vibrante empatía

Steve Nelson y Sebastián Chames han tocado juntos en diversas ocasiones, y Nelson colaboró en el álbum de Sebastián Chames. Reminisicing the Unknown Masters (Youkali Music, 2019), en el que además intervinieron el saxo tenor Greg Tardy y el baterista Willie Jones III.

Pero además la sección rítmica del cuarteto —Sebastián Chames, el bajista Carles  Rubén Carles y el baterista Juanma Barroso— se ha presentado recientemente, a lo largo de 2023, junto al saxo tenor JD Allen en varios escenarios: Jamboree de Barcelona, en el marco del Festival Internacional Jazz Madrid 2023 (Café Central) o en el Ciclo de Verano del Jimmy Jazz valenciano en agosto.

Todo ello favorece o impulsa un empática comunicación en el transcurso del  concierto, un feraz y creativo cuadridiálogo, dando lugar a una singular aventura y, desde luego, a la sorpresa.

Músicos de celebrado prestigio internacional, se presentan por primera vez en esta casa, con la excepción de Rubén Carles, el benjamín del combo, a quien tuvimos primero al frente de su cuarteto —Julián Sánchez, Juan Galiardo y Andreu Pitarch— en septiembre de 2021 y después como miembro del cuarteto de Ernesto Aurignac en el ciclo Cultura en Salas en junio de 2023

Uno de los conciertos a incluir en el high top de esta casa. Sin duda.

La volátil vibración del vibráfono

Ningún instrumento moderno como el vibráfono —salvo acaso la batería, heredera de diversas percusiones— se ha mantenido tan cercano a sus antecesores —sean los ancestrales litófonos, marimbas latinas, gamelanes orientales o el balafón africano—. Precedentes como los xilófonos o metalófonos fueron accesorios queridos de los bateristas en las orquestas de los años veinte evolucionaron hasta convertirse en su versión actual: un doble teclado cromático de láminas (teclas) provistas de tubos de resonancia y cada uno de estos con ruedas con aletas que rotan a través de un motor eléctrico accionado por un pedal produciendo un variable efecto de trémolo.

Asociado en apariencia al piano y a la batería fue precisamente un pianista-baterista quien le dotó de protagonismo: en 1930 Lionel Hampton grabó junto a Louis Armstrong el primer solo histórico de vibráfono: “Memories of You”… Y Hamp, alias de Lionel, confesó: “¡No había visto uno en mi vida!”.

Luego, el concepto sonoro y la estructura del lenguaje del instrumento evolucionó a partir de las aportaciones del xilofonista Red Norvo y de seguido una nutrida pléyade de maestros, empezando por Milt Jackson ‘Bags’ —influencia inicial y admirada de Steve Nelson— y continuando con eximias figuras como Cal Tajder, Lem Winchester, Walt Dickerson, Gary Burton, David Friedman, Mike Mainieri o Bobby Hutcherson —otro referente de Steve Nelson—… y, por supuesto, Steve Nelson.

Y en España, baste citar dos ejemplos, por haberlos tenido en esta casa, el histórico e incombustible Arturo Serra o el gallego orensano y batería de siempre Ton Risco que nos visitó con su trío en febrero de 2017.

Milt Jackson ‘Bags’ que llevó al vibráfono al lenguaje del bop —pero también miembro del célebre combo de cámara Moderno Jazz Quartet— puso luz en el asunto: «La mayoría de los tipos como Hampton ya tocaban la batería y un poco de piano antes de pasarse al vibráfono. Eso facilita mucho las cosas. Pero es un instrumento que está más cercano al piano que a la batería. Sin embargo, en este último caso, el manejo de las baquetas facilita el de los mazos. Pero ante todo es un instrumento melódico».

Bobby Hutcherson, admirador de Hampton por lo percusivo y discípulo de Jackson por la melodía, aunó el fraseo del bop con las innovaciones del jazz modal, ahondó en nuevos horizontes aledaños al free con músicos como Eric Dolphy o Archie Shepp, colaboró con el saxo tenor Harold Land y con el pianista McCoy Tyner y mantuvo una mágica empatía musical con Tete Montoliu y que muchos recordaran en el histórico concierto en el marco del I Festival Internacional de Jazz de Almería 1984.

Empatía y entendimiento análogo al de Steve Nelson con el desaparecido pianista Mulgrew Miller, a quien también tuvimos en Almería acompañando al saxo alto Phil Woods y con Niels-Henning Ørsted Pedersen al contrabajo allá por 1998.

*Nota: texto elaborado a partir de: Gérald Aranud, Jacquec Chesnel, Los grandes creadores del jazz, Madrid, Ediciones del Prado, 1993

Steve Nelson (vibráfono)

«El intérprete de vibráfono más completo y original». Ted Panken.

Breve perfil

Con frecuencia la hojarasca no nos deja ver el bosque, el ruido la esencia de la realidad, Sucede en muchos ámbito y, por supuesto, en la historia del jazz. Algo que no es ajeno al caso de Steve Nelson. No encontrará su nombre en las entradas de las más conocidas historias del jazz de referencia: ni en la Ted Gioia, ni en la de Frank Tirro, tampoco en el clásico Diccionario del jazz de Philippe Carles, André Clergeat y Jean-Louis Comolli.

Las entradas de Wikipedia son parcas como lo son las reseñas en publicaciones digitales. Solo nos redime la página web del propio Steve Nelson y una reveladora entrevista realizada por Russ Musto y publicada en All About Jazz y que incluyo en este texto

Y sin embargo, Steve Nelson es un músico de primera línea y reconocido por toda una legión de destacados jazzmen con quienes ha compartido actuaciones y un sinfín de grabaciones, al igual que prestigiosos críticos:

«Uno de los músicos más extraordinarios del jazz… su solo en “Trinkle Tinkle” de Monk me forzó a no respirar hasta que lo terminó». Ben Ratliff.

*

Uno de los músicos más versátiles del mundo del jazz, maestro absoluto del vibráfono, en su larga carrera (nació en 1954 en Pittsburg, Pensilvania), ha tocado junto a Kenny Barron, Bobby Watson o formado parte del prestigioso quinteto de Dave Holland.

Abandonó lo escuela secundaria, se enamoró perdidamente del vibráfono en plena adolescencia, a los quince o dieciséis años inició su carrera —y formación— en la escena jazzística de su ciudad tocando con toda una legión de cats locales… Años después se graduó y realizó un máster en música en la prestigiosa Rutgers University, donde tuvo por compañeros a jóvenes talentosos como el pianista Kenny Barron o el saxo alto James Spaulding. Trabajó trabajó con el guitarrista Grant Green, estuvo en el quinteto del saxo tenor David ‘Fathead” Newman… y así desde entonces:

«Sabía que quería tocar jazz a una edad muy temprana y comencé a hacerlo y lo he hecho desde entonces». Steve Nelson

Con un concepto orquestal de su instrumento, es el sucesor en nuestros días de la gran saga de vibrafonistas afroamericanos iniciada con Lionel Hampton y continuada con Milt Jackson —su gran influencia— y Bobby Hutcherson—referencia posterior— pero también admira a vibrafonistas de otra estética como Cal Tjader.

Destaca su estilo inventivo y fluidamente armónico, fuertemente enraizado en el blues y el góspel, su conocimiento enciclopédico de los standards y una capacidad y versatilidad para integrarse sin la menor dificultad en conceptos musicales contemporáneos y en estéticas diversas, sus solos se caracterizan por un gran ingenio temático.

Reiteradamente solicitado por algunos de los más destacados y variados estilísticamente jazzmen de la escena internacional —la enumeración sería tediosa— tanto para giras y actuaciones —frecuentando los más prestigiosos festivales de jazz— como para grabaciones que se cuentan por decenas, apenas registró a su nombre media docena de álbumes, todos excelentes: «he tenido la suerte de andar ocupado como acompañante», se justificó con cierto toque irónico,

Como educador prestigioso ha impartido clases y talleres en universidades como las de Princeton o William Paterson, así como en el Conservatorium van Amsterdam. Y en 2021 fue compositor encargado por New Jazz Works becado por la Doris Duke Charitable Foundation.

«Básicamente soy un tipo que creció en Pittsburgh tratando de aprender a tocar el vibráfono, lo que aprendí de los cats de mi ciudad natal en Pittsburgh. Tuve la suerte de crecer en Pittsburgh cuando lo hice, eso es seguro. Desde entonces he estado intentando tocar con todos los que puedo. He tenido bastante éxito en mi carrera, pero aún me queda un largo camino por recorrer». “Steve Nelson: Vibign”, entrevista con Russ Musto, All About Jazz.

Speak’s Nelson: una entrevista

“Steve Nelson: Vibing” es la reveladora entrevista realizada por Russ Musto y publicada en All About Jazz y la documentación más completa que he sabido y podido encontrar y el más fiel reflejo tanto de su personalidad musical como humana. La he traducido manteniéndome fiel al original, aportando algunas anotaciones necesarias y despojándola de ciertas redundancias. Incluye link con enlace al original.

“Steve Nelson: Vibing”

Russ Musto, All About Jazz (01.08.2006) https://www.allaboutjazz.com/steve-nelson-vibing-steve-nelson-by-russ-musto

«El vibrafonista Steve Nelson comenzó su carrera durante los años setenta, en su ciudad natal, Pittsburgh, siguiendo el camino trazado por su primera gran influencia, Milt Jackson. Después de un año con el guitarrista Grant Green, estaba tocando y grabando con sus profesores de Rutgers, James Spaulding y Kenny Barron, antes de conseguir plaza en el quinteto de David ‘Fathead’ Newman. A lo largo de los años ochenta, fue el vibrafonista elegido entre algunos de los jóvenes con más talento de su generación, entre otros, Bobby Watson, Curtis Lundy, James Williams, Mulgrew Miller, Donald Brown, Geoffrey Keezer y Lewis Nash, desarrollando un sonido armónicamente abierto, influenciado por las innovaciones de Bobby Hutcherson, que lo llevaron a un lugar en la galardonada banda de Dave Holland. A la par grabó media docena de sesiones como líder con las que expresó su propia y personal voz en el vibráfono.

All About Jazz: Ha habido pocos vibrafonista en el jazz ¿Qué fue lo primero que te atrajo del instrumento?

Steve Nelson: Bueno, en realidad, probablemente haya más vibrafonistas de los que crees… Quiero decir, dondequiera que voy, al menos desde que viajo tanto con Dave Holland, me encuentro en cada ciudad a la que voy con algunos. Supongo que en comparación con los otros instrumentos no hay tantos, pero parece que cada vez hay más en estos días.

En realidad me metí con el vibráfono gracias a un joven con el que solía estar en Pittsburgh (Pensilvania), donde nací y crecí. Su padre lo tocaba. Era uno de esos tipos que existían entonces [risas], supongo que eran los años setenta o algo así, que vivía en una ciudad como Pittsburgh y tocaba y era un gran intérprete, pero estaba formando una familia, trabajaba en las acerías, etc., etc., por lo que nunca vino a Nueva York, pero era un tremendo vibrafonista. Entonces lo escuché tocar y así fue como me enamoré del instrumento. Su nombre es George Monroe. De hecho, le dediqué una canción en uno de mis discos llamada “Blues For George A” [incluido en el álbum Full Nelson, Sunnyside, 1990], y así fue como comencé, escuchándolo tocar.

AAJ: ¿Tocabas algún otro instrumento antes de eso?

SN: Oh… Temía que me preguntaras eso, Russ. Tocaba un poco la batería, muy poco entonces y después apenas continúe. Pero él me introdujo en el vibráfono y también en el piano, así que también comencé a tocar un poco el piano en esa época.

AAJ: ¿Cuándo fue eso? ¿Cuántos años tenías entonnces?

SN: No sé en qué año, supongo que tenía unos quince años, quince o dieciséis años.

AAJ: ¿Qué tipo de música tocabas cuando empezaste con el vibráfono? ¿Empezaste a tocar jazz de inmediato?

SN: En ese momento… ¡sí! Es curioso, en realidad no pasé por nada todo eso por lo que pasa la mayoría de los cats [apelativo para los músicos de jazz] de mi edad, ya sabes r&b… Ya había escuchado todo eso cuando era niño… Pero cuando escuché a George tocar el vibráfono me enganché al jazz… Antes de eso, hice todo lo que haría cualquier otro joven. Escuché todo el material de R&B y todo eso, pero a partir de ese momento eso fue todo para mí.

AAJ: ¿Qué música empezaste a escuchar al principio para estudiar el vibráfono? ¿Empezaste con Lionel Hampton y pasaste a Milt Jackson y luego a Bobby Hutcherson?

SN: Oh, bueno, fue Milt Jackson y nada más, porque [George] era su principal referencia, así que con él todo era Jackson. Así que en realidad estuve más expuesto a Jackson, que era la figura principal del instrumento, pero después conocí a muchos otros músicos de la ciudad… Se convirtió en un punto de inicio a partir del que comencé a escuchar a otros músicos…

AAJ: ¿Empezaste a trabajar de inmediato, tocando profesionalmente el vibráfono?

SN: No me llevó mucho tiempo, porque en ese momento, alrededor de esa edad, acababa de abandonar la escuela secundaria, así que no tenía nada más que tiempo libre [risas], así que simplemente comencé a tocar. No comencé a trabajar de inmediato, pero en realidad diría que al cabo de unos dos años (lo que ahora me parece increíble) ya estaba haciendo mis primeras sesiones improvisadas en los alrededores de la ciudad. Hasta ese punto había progresado. Después de tres o cuatro años comencé a hacer conciertos por la ciudad con cats locales.

AAJ: ¿Algunos músicos con los que tocabas?

SN: A ver, ¿quién andaba por ahí en ese momento? Probablemente nadie que usted conozca. Ninguno de los famosos cats de Pittsburgh existían entonces. Todos eran en su mayoría músicos que estaban en la misma línea, ya sabes, que se habían quedado en la ciudad y habían tocado con todos esos grandes músicos, como Ahmad Jamal y Art Blakey y Mary Lou Williams y toda esa gran gente, pero nunca que nunca lograron salir de la ciudad. Había un chico que conocí en Pittsburgh entonces, se llamaba Kenny Fisher, era saxofonista. Era bastante popular en Pittsburgh, así que entré en su banda y comencé a tocar bastante con él. ¿Quién más estaba por ahí? Había venido JC Moses, el baterista que había tocado con Trane en los últimos años y tocó con Eric Dolphy. Había regresado a casa, de vuelta Pittsburgh, así que toqué un poco con él. ¿Quién más? Tommy Turrentine también regresó regresado a Pittsburgh, así que lo conocí y toqué con él en la banda de Kenny… Quiero decir que había toneladas de cats por ahí. Roger Humphries, por supuesto, estaba presente. Diferentes pianistas cuyos nombres no recuerdo. Un tipo llamado Jesse Kemp, era un buen intérprete. Eric Kloss, por supuesto, estaba en Pittsburgh en esa época. Hice bastantes sesiones improvisadas con él. En aquella época todavía había una pequeña escena en Pittsburgh. Nada que ver con los años anteriores, por supuesto, pero aún sucedían algunas cosas.

AAJ: Oportunidades para pulir tus habilidades.

SN: Sí, oportunidades para mejorar tus habilidades y simplemente aprender los conceptos básicos de la música. Creo que aprendí la mayoría de mis estándares, muchos de los estándares, del tipo del que te hablé. Luego, cuando conocí a muchos de los músicos más jóvenes, comencé a profundizar más en las cosas que Miles estaba haciendo y todo lo que había en esa época. Me expuse a Four & More (Columbia/Legacy, 1964) y miles de cosas que hacían los chicos emergentes. Diría que se trata de la evolución habitual de un joven músico de jazz. Yo diría que tuve mucha suerte de que todavía hubiera una escena relativamente activa en Pittsburgh en ese momento, lo que me permitió trabajar un poco en la ciudad. Luego, Nathan Davis entró en escena un poco más tarde, así que toque un poco con él.

AAJ: ¿Cómo pasaste de abandonar la escuela secundaria a obtener un título universitario en educación musical?

SN: [risas] En realidad, tengo un máster en interpretación musical.

AAJ: ¿De Rutgers? [Rutges University]

SN: De Rutgers, sí. Bueno, por aquella época mi hermano vivía en Nueva Jersey, en Nuevo Brunswick. En aquella época estaba tratando de encontrar alguna directriz, decidir qué hacer y quería venir a Nueva Yorl, y mi hermano me dijo “vente conmigo, vivo cerca de Nueva York e iremos a la ciudad… Entonces Rugers apenas había comenzado su programa de jazz. Mi hermano me llevó a su campus a pasar el día y me encontré con algunos cats. Quién estaba allí, Larry Ridley y Ted Dunbar, Kenny Barron, y fui y me senté. Celebraban una sesión improvisada al aire libre y llevé mi vibráfono allí… En realidad le debo a mi hermano la mayor parte de mi formación… En fin, me senté con los cats y ese fue el comienzo.

Supongo que les gustó lo que estaba haciendo y quisieron incluirme en el programa, entonces aún incipiente. En realidad estaban tratando atraer gente, así que me facilitaron bastante la entrada. Así es como realmente comencé en la escena en Nueva York, hombre, porque había conocido a todos esos cats: Freddie Waits estaba por allí, fue sólo el destino o algo así que yo estuviera allí, ya sabes, Kenny Barron estaba allí. Al final terminé tocando en la banda de Freddie Waits (tenía una banda llamada Colors Revealed en esa época) y finalmente terminé tocando también con la banda de Kenny. Conocí a James Spaulding allí e hice muchas cosas con él y realmente me alimenté de la escena a través de toda esa experiencia.

AAJ: ¿Habías tocado con Grant Green antes de eso?

SN: Sí, ¿cuándo fue eso? Antes de llegar a Nueva Jersey. Había un tipo en Pittsburgh llamado Jerry Byrd que quizá conozcas. Toca mucho con Freddie Cole. Conocía a Jerry de Pittsburgh donde dimos muchos conciertos y teníamos una de esas bandas no oficiales juntos. Conocía muy bien a Grant Green y Grant siempre usaba vibráfono en su banda en esa época; él siempre tuvo un vibrafonista y su vibrafonista se había roto la pierna, o algo así y Jerry me recomendó para ese concierto con Grant. Entonces fui con Grant de gira y esa fue mi primera experiencia en la carretera. Sólo estuve con él como un año, pero fue toda una experiencia estar al lado de ese guitarrista.

AAJ: ¿Eso te llevó al punto en que escuchaste el disco Idle Moments (Blue Note, 1963) y estuviste expuesto a Bobby Hutcherson?

SN: No fue entonces, de hecho escuché Idle Moments más tarde, en ese momento, eso fue en ese período en el que a los cats les gustaba Green y música como la del disco de Lou Donaldson les gustaba Alligator Boogaloo y todo eso, así que hubo onda algo, a pesar de que todas las noches tocábamos como un repertorio de clásicos, pero también tocábamos repertprops de… no sé cómo lo llamarías…

AAJ: Cosas originales.

SN: Sí.

AAJ: ¿Llegaste a Nueva York gracias a tu experiencia con Kenny Barron, Spaulding y el resto del equipo de Rutgers?

SN: ¡Sí! Seguro. Spaulding. A ver ¿quién más pasó? Al Harewood pasó por allí. Tuve la oportunidad de salir con todos esos tipos y me incorporaron a la escena, más o menos. Creo que es bastante seguro decir que así fue como comencé. No tengo idea de cómo conocí a algunas personas. Algunas cosas simplemente sucedieron pero no puedo recordarlas. Como cuando conocí a Bobby Watson y Curtis [Lundy] y a esos tipos.

AAJ: Estoy seguro de que Curtis te escuchó y te captó al instante. Siempre ha sido un buen buscador de talentos. Debió aprenderlo en sus años con Betty Carter.

SN: No recuerdo. Creo que fue a través del hermano de Jeffries que los conocí.

AAJ: Bueno, Darryl y Duane eran promotores en ese momento.

SN: Sí, en el Horizon original.

AAJ: ¿Ahí también conociste a Mulgrew [Miller]?

SN: A Mulgrew lo conocí algo más tarde y en cierto sentido también a través de Rutgers porque fue gracias a Bill Fielder, que era amigo de Mulgrew. De hecho, un día llevó a Mulgrew a Rutgers y tocamos todo el día. Desde la primera vez que tocamos juntos fue mágico y hemos estado tocando juntos desde entonces. Conectamos musicalmente de inmediato, Nos sincronizamos tan perfectamente que supe que íbamos a tocar juntos durante mucho tiempo. Así fue como conocí a Mulgrew, aún recuerdo ese día. Pero pasan los años y olvidas cómo surgieron las cosas y cómo se desarrollaron. Pero surgió Wingspan [disco de Miller] y desde entonces hemos seguido tocando juntos. Pero le conocí a través de William Fielder.

AAJ: ¿Con quién más tocabas cuando llegaste por primera vez al área de Nueva York?

SN: También estaba pensando en Donald Brown. Hubo un período en el que grababa más con Donald que con cualquier otro. Creo que hice unos cinco discos con él, así que siempre estaba haciendo un proyecto o algo así con Donald y esa fue realmente una de mis principales experiencias de grabación. A lo largo de esos discos Early Bird (Sunnyside, 1987), Cause and Effect (Muse, 1991) y otro titulado Cartunes (Muse, 1993); hay uno que hicimos con Alan Dawson, The Sweetest Sounds (Jazz City, 1988). grabé muchas cosas con Donald.

AAJ: Cómo conociste a Donald? ¿Lo conociste gracias a Mulgrew?

SN: Creo que conocí a Donald a través de James [Williams]. Durante todo ese período, creo que alrededor de los años ochenta, mediados y finales de los ochenta, toqué mucho con Donald y también con James, quien creo que me presentó a Donald. Y todo en Boston, principalmente, en esos clubes The Willow, Sculler’s y ese tipo de clubes y James solía tocar de continuo y me llamaba para algunos. James, Alan Dawson y yo dimos muchos de esos conciertos y también John Lockwood. Creo que allí conocí a Antonio Hart, en Boston, vino e intervino en alguno. Era una auténtica cadena: conocí a James y James me presentó a Donald. Luego conocí a Billy Pierce, a Lockwood, a [Bill] Mobley y a todos esos tipos. Así que toda la relación con James fue muy importante porque conocí a muchos cats y toqué muy buena música.

James había escrito muchas canciones geniales que tocamos, así que quería asegurarme de decir algo al respecto. Fue antes de lo de la ICU [anagrama del grupo Intensive Care Unit] que acaba de formar. Fue justo antes, después creo que estuvo ocupado con esa banda y no toqué demasiado con él, pero antes sí que toque bastante con James. Y con Donald también…Hicimos muchas cosas juntos. Esos dos cats, Donald y James, fueron muy importantes en mi formación.

AAJ: Ambos también son grandes compositores.

SN: ¡Absolutamente!

AAJ: Así que con ellos tenías que interpretar música que no habías tocado antes.

SN: Pon un montón de música que no había tocado antes. Tenían libros enormes, ambos eran cats que siempre escribían música y sus libros estaban llenos de melodías [risas]. Fue algo grandioso.

AAJ: ¿Te considerabas un buen lector o tuviste que mejorar tus habilidades de lectura para sus bandas?

SN: Oh, no, aún soy un pésimo lector… resultó algo difícil, pero fue mucho más fácil para mí porque sabía que esos cats tocaban muy bien y me resultó fácil tocar esa música, porque conocía muy bien su estilo…  no me fue tan difícil leer a primera vista porque sabía hacia dónde iban y sabía cuál era su estilo de escritura. Pero algunas cosas eran bastante complicadas. Tuve que trabajar en ellos. Fue un desafío, en el buen sentido, porque tuve que dedicar de tiempo a algunas de esas cosas. Tanto James como Donald escribieron buena música. Fue todo durante los años ochenta. En realidad, conocí a Geoff Keezer a través de James y también trabajé Keezer en esa época. Creo que hice tres o cuatro CD con Geoff. Entonces ¿qué más? Creo que un poco antes de eso —siempre había querido tocar con Jackie McLean, estaba en mi lista de músicos con los que había querido tocar y con los que nunca pude hacerlo— recibí su llamada para que fuese a una sesión de grabación. Fue una de mis mejores experiencias.

AAJ: Ese fue el disco Rhythm of the Earth (Antilles, 1992).

SN: Sí, Rhythm Of The Earth, sí, con Steve Davis y los chicos. Fue una experiencia tremenda para mí simplemente estar con Jackie en los ensayos y esas cosas y tener esa sesión.

AAJ: Dijiste que querías hablar un poco sobre la influencia de Bobby Hutcherson en tu toque. ¿Habías escuchado los discos de Jackie y Bobby? ¿Era esa la razón por la que tenías tantas ganas de tocar con Jackie?

SN: No, siempre me encantó la forma de tocar de Jackie y su estilo… Me encantaba el swing de Jackie, cómo lo interpretaba con tanta energía, hombre. Realmente era por eso por lo que quería tener la oportunidad de tocar con él, porque me encantaba su forma de tocar. Pero Bobby, la primera vez que le escuché ni siquiera estaba tan de moda. Lo conocía, sabía de él; me encantaba cómo tocaba. Hace mucho tiempo fui a escucharlo durante una semana al Vanguard [Village Vanguard, histórico club neoyorquino]. Había traído algunos cats de la costa oeste y creo que esa semana fui todas las noches y me dejó boquiabierto cada noche. Fue entonces cuando realmente comencé a interesarme por Bobby y a conseguir todos sus discos, fue cuando fui al Vanguard y me senté frente a él y lo escuché tocar. No podía creer lo que escuchaba cada  noche y tenía que volver la noche siguiente y la siguiente, hasta que al fin me di cuenta de que no era que él simplemente tuviese una buena noche [risas], era así siempre,

Esa fue mi primera experiencia con Bobby y luego me interesé cada vez más en su forma de tocar, porque antes de eso me había centrado más en la forma de tocar de Milt y cuanto más me metía en Bobby, más interesante se volvía porque él estaba tocando… en tantos escenarios y cosas diferentes con diferentes cats, Grachan Moncur, Eric Dolphy y Herbie Hancock y todos sus discos y las cosas que hizo con Joe Henderson: vibráfono y tenor. Todos estos diferentes escenarios para el vibráfono por los que Bobby había pasado y las cosas con Jackie, eso realmente me excitó, cuántas cosas podían hacer el vibráfono. Las diferentes formas en que podrían funcionar y todo, sin mencionar que él es el puente principal desde Milt Jackson hasta ahora, desde Hamp hasta Milt y Bobby, así que quedé realmente cautivado con Bobby durante muchísimo tiempo. Sigue siendo una de mis mayores influencias, sin duda, y sigue tocando muy bien. A esos cats, entre Bobby y Milt, especialmente, les gusta inventar estilos de juego completos. Es algo asombroso, cats como Bobby y Milt y… Todos los grandes cats realmente hicieron eso, Elvin Jones, Miles, todos inventaron estilos completos, enfoques completos de los instrumentos; eso es más o menos lo que Bobby hizo después de Milt.

AAJ: ¿Crees que la influencia de Bobby te hizo hacer modificaciones en tu enfoque del instrumento?

SN: Sin duda, estoy seguro de que así fue. Fue una progresión bastante lógica, de Milt a Bobby, pero estoy seguro de que mi forma de tocar se abrió mucho más en términos de tipos de armonía más abiertos y ese tipo de cosas… Fue una gran influencia para mí, estar mucho más abierto a diferentes sonidos y ampliar las armonías y cosas así, algo que Bobby hace tan bien. Así que sí, cambió mi forma de tocar, no hay duda de ello. Ya sabes, pasas por todas tus influencias y con suerte, logras sacar tu propio estilo de ahí, pero Bobby fue una gran influencia en mi forma de tocar, así que no puedes pasar por una entrevista sin mencionar a Bobby Hutcherson, si eres un vibrafonista, no importa quién seas.

AAJ: Volviendo a tu experiencia como músico, estuviste con la banda de David ‘Fathead’ Newman durante bastante tiempo.

SN: Pasé un largo período trabajando con él. Era otro de esos cats de cierta época que habían desarrollado su sonido propio reconocible de inmediato. Toqué en su banda durante unos cinco años. Tocar con alguien con ese tipo de experiencia, es como si la experiencia fuera aprendizaje… como si no te enseñaran verbalmente, la experiencia de aprendizaje es simplemente escuchar. Tocas todas las noches, escuchando el sonido que tenía, que es tan distintivo, ya sabes, el sonido, la sensación, su forma de tocar.

Hay muchas cosas que puedes aprender de Fathead. Cuando hacía un solo tomaba todo cuánto le rodeaba. Eso lo aprendí de él. En el jazz el espíritu está ahí contigo y otras veces no está y cuando era así, y no estaba, se retiraba después de tres o cuatro estribillos, pero si encontraba un ritmo, y es espíritu estaba presente, podía encadenar unos treinta estribillos, simplemente siguiendo el ritmo, pero siempre sabía exactamente cuándo terminar un solo y cuándo empezar otro coro o algunos coros más… tenía ese tipo de conocimiento intuitivo de la experiencia.

Es el tipo de cosas que sólo puedes conseguir tocando con un cat así, simplemente escuchando como lo hace. Así que fue fantástico comprobarlo, sin mencionar que él también estaba mejorando su forma de tocar mientras estuve con él. Buscaba constantemente cosas diferentes, siempre estaba experimentando. Sí, esa fue otra gran experiencia.

AAJ: Al principio, ser miembro de su grupo parecía una elección un poco extraña, pero luego al pensar en la conexión con Ray Charles y entre éste y Bags [Lionel Hampton] la volvió perfectamente lógica.

SN: Ese es un buen punto.

AAJ: Y esa banda profundizó en algunos ritmos.

SN: Sí, hombre, [risas] teníamos algunos ritmos geniales. Pasamos unas semanas maravillosas en el Vanguard con Kirk [el pianista Kirk Lightesey] y Eddie Gladden, el fallecido Eddie Gladden. Sí, nos lo pasamos muy bien, así que ya sabes, disfruté tocando con Fathead durante todos esos año. Y siempre tocábamos juntos, si tocábamos una balada, siempre podía tejer cosas alrededor de él… Él tocaba la melodía y yo tocaba dentro y fuera de lo que hacía, Fue una buena conexión.

AAJ: ¿Fue ahí donde tocaste por primera vez con Kirk?

SN: No, la primera vez que toqué con Kirk fue en un club que había en el Village llamado Jupiter Café, no recuerdo que año, pero fue entonces cuando toqué por primera vez con él y tocamos a dúo y lo recuerdo porque me acuerdo que iba con el vibráfono por la calle y se cayó el pedal y mira atrás y allí estaba Kirk y me dijo: “no te preocupes, tengo tu espalda” [risas] y recogió el pedal. Después tocamos juntos en la banda de Fathead y, sí, también el bajista David Williams intervino con nosotros en muchos de esos conciertos.

AAJ: También trabajaste con George Shearing, un rol clásico para un vibrafonista, ya que él tuvo uno de los primeros grupos donde el vibráfono se integró en el sonido de la banda.

SN: Sí, ni siquiera recuerdo cómo conseguí ese trabajo, pero trabajé con George durante unos buenos tres años. fue una de sus últimas bandas a quinteto. Había disuelto el quinteto por un tiempo. Creo que solo tocaba a dúo sobre todo con Neil Swenson en el bajo y luego lo recuperó con Red Schwager, en realidad primero Louis Stewart, Red Schwager, en la guitarra, Dennis Mackrel [en la batería] y yo. Esa fue una experiencia completamente diferente; era una cuestión de sutileza. El nivel dinámico era sólo un susurro, así que realmente tenías que meterte dentro del sonido de la otra persona y sincronizarte con lo que la banda estaba haciendo porque muchas cosas tenían que tocarse al unísono. Fue otra gran experiencia y otra lección de sutileza con George durante esos tres años, que disfruté muchísimo. Tocamos buena música y excelentes arreglos y ser parte de ese sonido fue realmente agradable para esa época. Fue otra experiencia realmente buena.

AAJ: ¿Eso te llevó a explorar a Cal Tjader y el sonido de ese grupo de George con él?

SN: Bueno… te diré, ya amaba a Cal incluso antes de conocer a George. Cal Tjader es en realidad uno de mis vibrafonista favoritos. Me encanta el sonido de Cal Tjader y lo amo por el hecho de que siempre mantuvo su propio estilo separado de Milt, Hamp, Gary Burton, Bobby y todos. Tenía su propio concepto y su propio estilo y siempre los mantuvo, así que siempre disfruté mucho la interpretación de Cal Tjader. En realidad, es uno de los intérpretes de vibráfono más subestimados que existen. Lo escuché antes que a George Shearing, pero sí, tocó con George. La mayoría de los vibrafonistas conocidos probablemente tocaron con George en un momento u otro. De todos modos, un montón de ellos: Gary Burton, Emil Richards, Buddy, Montgomery, muchos cats tocaban con George. Fue otra gran banda con la que tuve el placer de tocar. Sin mencionar a todos los otros grandes músicos de mi generación con los que trabajé a lo largo de los años, como Mulgrew, Lewis Nash, Peter Washington, Bobby Watson, Kenny Washington, tocando juntos todos esos años, todos han sido grandes influencias en mi forma de tocar

AAJ: Después de intervenir en grabaciones de tantos pianistas (Kenny Barron, Mulgrew, James Williams, Donald Brown, Kirk Lightsey, George Shearing) acabaste en una banda sin piano. ¿Cómo conociste a Dave Holland?

SN: Conocí a Dave por Tony Reedus [batería]. Hicimos un disco, creo que fue el primero de Tony, a quien conocí en la banda de Mulgrew Miller, en la época de Wingspan. Tuvo la ocasión de grabar su propio disco y tenía a Dave con él y también al tenor Gary Thomas, entre otros. Entonces fue cuando conocí a Dave y conectamos bastante bien, pero fue Tony quien tuvo la idea de meter el vibráfono en la sección rítmica, tocando con cuatro mazos. Y Dave y yo sincronizamos muy bien, Después me llamó para que participara en unos ensayos con su banda. Recuerdo el primer ensayo. Me encontraba algo ofuscado porque no sabía si conseguiría el concierto, pero Dave escuchó algo que le gustó y pensó que funcionaría con la banda y me llamó para que me integrara en la banda. Eso fue todo, pero conocí a Dave por ese concierto con Tony Reedus.

AAJ: ¿Fue esa una de las raras ocasiones en las que tocaste sin piano hasta ese momento?

SN: Bueno, he de confesar que cuando vine por vez primera vez a Nueva York lo hice bastante porque en muchas ocasiones, incluso con Horizon, el primer Horizon, no teníamos piano siempre… A veces, en este negocio había que hacerlo porque los locales no siempre disponían de pianos o los pianos eran tan terribles que era mejor obviarlos… Lo hice de forma ocasional, pero con Dave fue mucho más continuo.

AAJ: El papel de tu instrumento cambió un poco en la banda de Dave. En los otros grupos interpretabas más o menos el papel de pianista, mientras que en la banda de Dave te convertiste en un tipo diferente de intérprete.

SN: Ajá. Lo que sucede es que antes no era necesario tenerlo [vibráfono], o el dinero no permitía un músico extra o algo así como “lo entiendes”… Pero creo que Dave escuchó ese sonido en su mente, con el vibráfono más entretejido en toda la estructura de la banda; era más una parte integral del sonido de la banda. Esa es una de las diferencias. Te convertías en un acompañante como el piano, pero también… también había muchas partes melódicas escritas, muchas líneas de contrapunto escritas, cosas escritas para marimba y cosas así que realmente estaban entretejidas en el conjunto completo del sonido del grupo.

AAJ: Más tarde el grupo se expandió a una big band, lo cual fue realmente diferente: tener una big band con el vibráfono como único instrumento de acordes.

SN: Hay momentos en los que cometo el error de decir que eso nunca se ha hecho antes, pero, por supuesto, el vibráfono ha estado en grandes bandas antes, ya sea Hamp al frente de una gran banda o Bobby [Hutcherson] con Dexter, en la que Slide escribió todas las partes para Bobby. Y también había otros cats, pero no sé si alguna vez se ha usado el vibráfono al modo de Dave en en una big band. En gran medida, la big band de Dave era una extensión de su quinteto por lo que el uso del vibráfono en ese entorno es bastante único y ahí está además la marimba… Creo que incluir esas vibraciones convierten a la big band en una experiencia única.

AAJ: ¿Cómo crees que ha cambiado tu forma de tocar a lo largo de tus años de experiencia con Dave?

SN: Vaya, hombre, esa es una buena pregunta, Russ [pausa] Sabes, no estoy tan seguro de que haya cambiado tanto [risas]. Sigo siendo el intérprete que era más o menos en los ochenta. Ojalá haya mejorado. He mejorado técnicamente con el instrumento. Ojalá pueda expresarme un poco mejor y haya avanzado un poco rítmica, armónica y melódicamente, a medida que han pasado los años. Espero tener más que decir, etc., etc., etc. Sabes, sigo en la misma línea que creo que siempre he tenido. No ha habido ningún cambio importante en mi forma de tocar en ningún sentido revolucionario. Sabía que quería tocar jazz a una edad muy temprana y comencé a hacerlo y lo he hecho desde entonces. Entonces, lo que sea que traje al grupo de Dave, o a cualquier otro grupo, generalmente es porque la persona escuchó algo en mi interpretación que quería agregar al grupo y yo simplemente lo agrego.

En la banda de Dave, una de las cosas que sucede es que tienes tanto espacio para expresarte que no puedes evitar probar muchas ideas nuevas, desarrollar muchos ritmos diferentes y probar uno. Hay muchas estructuras armónicas diferentes y cosas detrás de los solistas; mira si les gusta o no y lo descarta si no les gusta. Como líder de banda, te da mucho espacio para hacer esas cosas, y es una banda relativamente pequeña, por lo que todos tienen espacio para tocar. Así que ciertamente creces en términos del conocimiento que obtienes con la experiencia a medida que avanzas. Probablemente hay muchos sonidos con los que he experimentado, especialmente con cuatro mazos y cosas así, que quizás no habría tenido la oportunidad de hacer si no hubiera tenido ese tipo de espacio, ese tipo de espacio abierto en esa banda. Porque lo que pasa con esa banda es que trata de la interacción entre los cats, entre los músicos,

Pero dicho esto, la raíz, el hilo conductor, aún se remonta a Pittsburgh. Soy el mismo tipo que surgió en Pittsburgh, que está tratando de aprender a tocar. Ojalá eso siempre se cumpla. El blues siempre aparece y la melodía siempre aparece en mi forma de tocar.

AAJ: Al escucharte con Kirk Lightsey en el Jazz Standard la semana pasada sentí que había más énfasis en la improvisación grupal que hace diez años. Su acercamiento al instrumento parece ser más audaz en términos de su disposición a tocar detrás de otros solistas.

SN: Eso podría ser cierto. Es curioso, después de tocar esa semana con Kirk, tengo muchas ganas de volver a tocar con él porque de hecho creo que podría haber más de eso. Quizás hice más, en términos de interacción grupal y otras cosas, de lo que pude haber hecho antes, pero de una manera extraña, Kirk tiene la misma energía que Dave. Él también te da mucho espacio y espera que lo aproveches y hagas algo con él. Así que hice algo de eso en términos de interacción con él, porque a él le gusta que la música siga sonando en lugar de detenerse y cantar melodías, le gusta mantener algo continuo sucediendo, por lo que hay muchas transiciones e interludios y esas son las áreas donde hay mucha interacción y siento que podría haber estado aún más abierto a eso. Entonces, como usted dice, probablemente hice más de eso de lo que habría hecho en los años de Bradley, pero podría haber sido aún más abierto y haber hecho más.

Lo que me lleva a un punto importante: si tienes una banda, puedes explorar más cosas. Eso es lo bueno de tocar con Dave Holland. Tenemos una banda, así que puedo decirles esto: desearía haber explorado más cosas, y luego tendremos otra gira y otra gira el próximo mes y tendré la oportunidad de hacer esas cosas. Esa es la belleza de tener una banda trabajando.

AAJ: ¿Te gusta ser acompañante? No trabajas como líder muy a menudo. ¿Tienes ideas para liderar un grupo que quieras poner en juego?

SN: Sí, no me importaría hacer algunas cosas como líder. Para ser honesto contigo, una gran parte de esto probablemente se deba simplemente al hecho de que he tenido la suerte de conseguir mucho trabajo como acompañante, lo que me ha mantenido ocupado. Ser líder de una banda es una tarea seria y requiere una gran cantidad de tiempo… Con suerte, en el futuro espero hacer más cosas por mi cuenta y tener mi propia banda.

AAJ: Surgiste aprendiendo en los escenarios. Hoy en día, la mayoría de los músicos de jazz aprenden en el aula, lo que usted también hizo. Tienes un pie en cada campo. ¿Qué opinas de la creciente tendencia de que el jazz se convierta en una música académica?

SN: Bueno… no lo sé. Honestamente es cuanto puedo decir… En mi caso, estuve solo durante muchos años antes de empezar en la escuela. Así que comencé a aprender de todos los cats de la ciudad de Pittsburgh de una manera muy, muy práctica, Quiero decir, los chicos cogían tus manos [risas] y las ponían sobre las teclas del piano y decían “no, pon este dedo aquí y este dedo allá, para esta voz, etcétera”. Esa es la base, esas son las raíces que tengo y que tenía, así que cuando llegué a Rutgers todo se colocó encima de eso, pero ya tenía la materia prima y la base adquirida en Pittsburgh y, de hecho, creo que lo que vio el cat, lo que Kenny Barron y todos esos muchachos [en Rutgers] lo vieron y dijeron: “Bueno, él ya tiene lo básico, así que vale la pena dedicar tiempo a moldearlo un poco más porque ya tiene una base”.

El problema surge, por supuesto, ahora que ya no existe esa escena en las ciudades, donde los chicos ya no reciben ese entrenamiento básico, de ir y aprender de los viejos cats, cats de los que nunca habrás oído hablar, ya sabes, los cats legendarios de cada pueblo. No estoy tan seguro de que ya haya tanto de eso, así que los cats van directamente al sistema educativo y ahí es donde intentan obtener su base y creo que eso es parte del problema: no tienen una conexión fuerte con las raíces de la música, excepto desde una institución educativa. Hay excelentes músicos jóvenes que parecen seguir prosperando y haciéndolo bastante bien y tocando como locos… Creo que nadie es capaz de decir en qué orden debes hacer las cosas. Tal vez puedes ir a la escuela y pulirte más tarde. Solo que no no es la forma en que lo hice.

AAJ: ¿Algo de lo que no hayamos hablado que quieras añadir?

SN: Oh, hombre, Russ, tienes tanto material aquí que podrías escribir un libro sobre mí.

AAJ: Bueno, eso estaría bien, porque no se ha escrito mucho sobre ti hasta la fecha. No es que tuviera que dedicar mucho tiempo a investigar para la entrevista. Simplemente no hay mucho que buscar.

SN: Supongo que tienes razón en eso. Sabes, no hay mucho que decir. Básicamente soy un tipo que creció en Pittsburgh tratando de aprender a tocar el vibráfono, lo que aprendí de los cats de mi ciudad natal en Pittsburgh. Tuve la suerte de crecer en Pittsburgh cuando lo hice, eso es seguro. Desde entonces he estado intentando tocar con todos los que puedo. He tenido bastante éxito en mi carrera, pero aún me queda un largo camino por recorrer.

https://www.stevenelsonvibes.com/

https://www.youtube.com/watch?v=D_dSZkz_GB4

https://www.youtube.com/watch?v=7xdTWa8ANEY

Discografía esencial

Como líder

Pese a su prestigio e intensa carrera musical, la discografía publicada a su nombre es bre, pero excelente. Apenas una decena de álbumes para los que contó con figuras de primer nivel de la escena jazzística.

Como sideman

Su prestigio como vibrafonista le convirtió en músico muy solicitado por primeras figuras de la escena jazzística en detrimento de trabajos a su nombre. La razón: «he tenido la suerte de conseguir mucho trabajo como acompañante, lo que me ha mantenido ocupado». Ha colaborado en decenas de álbumes de gran significación para jazzmen de primer nivel.

Con el prestigioso e innovador quinteto del bajista Dave Holland: Dream of the Elders (ECM, 1995), Points of View (1997, ECM), Prime Directive (1998, ECM), Not for Nothin’ (2000, ECM), What Goes Around (2002, ECM), Extended Play: Live at Birdland (2003, ECM), Overtime (2005, Dare2), Critical Mass (2006, Dare2), Pathways (2010, Dare2)

Con el pianista Kenny Barron: Golden Lotus (Muse, 1989, 1982); con el también pianista Mulgrew Miller: Wingspan (Landmark, 1987) y Hand in Hand (Nobus, 1992), Con Jonny King: Notes from the Undergroud (Enja, 1996). Con el saxofonista David ‘Fathead’ Newman media docena de álbumes, pero también con otros destacados músicos, entre otros, compañeros de generación, como Chip White, Donald Brown, Ray Drummond, Geoff Keezer, Curtis Lundy, Houston Person, Chris Potter o James Spaulding, entre otros, Además participó en el álbum homenaje colectivo a Joe Henderson, Arkadia Jazz All Stars, Thank You, Joe! Our Tribute to Joe Henderson (Arkadia Jazz, 2000)

Sebastián Chames (piano)

Sebastián Chames (Mar del Plata, Argentina). Pianista y compositor español de origen argentino y residente en Madrid que lleva en la escena jazzística desde temprana edad a comienzos de los años noventa. Comenzó a estudiar piano clásico a los siete años de la mano de Gloria Olaya. A los quince años empezó a tocar en bandas de rock y a los diecisiete inició su formación jazzística en el taller de músicos de Madrid, donde asistió anualmente a los seminarios del maestro Barry Harris. Poco después se matriculó en derecho en la Universidad Autónoma, compaginando ambas carreras: «Estudié derecho sin saber qué iba a resultar de ahí. Y lo mismo ocurrió con la música, no tenía ninguna esperanza más allá de tocar. Pero ambas forman parte de mi persona y me gustan», lo que se refleja en su habitual modus viviendi:

«Se levanta todos los días alrededor de las seis de la mañana y, antes de ir a la oficina, se sienta al piano y ensaya durante dos horas. Nunca falla. Estudia técnica, armonía, perfecciona su sonido… Cuando empieza a salir el sol, baja de la nube y se mete de lleno en su otra vida, la de abogado de una multinacional, que le tiene ocupado hasta la noche. Luego suele tener conciertos o se va a cualquier jam session». Israel Viana, El País (26.02.2016)

Habitual en la escena jazzística madrileña desde temprana edad, a comienzos de los años noventa, desde 2001 viaja periódicamente a Nueva York para ampliar su formación y nutrirse de las últimas tendencias. Allí, ha estudiado, entre otros, con grandes pianistas, entre otros, Rodney Kendrick, Fred Hersch, Bruce Barth, Hal Galper, George Colligan, Dan Nimmer o Aaron Goldberg. En una actuación en 2004 en la que sustituyó al pianista Anthony Wonsey, conoció Rodney Kendrick —pianista de Abbey Lincoln en los años noventa y productor de algunos de sus álbumes, así como del pianista Randy Weston o de la cantante Diana Ross, entre otros—. Desde entonces Rendrick ha sido su mentor dirigiéndolo en el estudio de algunos de los pianistas que representan la “tradición” del jazz tales como Duke Ellington, Art Tatum, Thelonious Monk, Bud Powell, Chris Anderson, o Randy Weston.

El frente de sus variados proyectos realiza giras por Europa y Estados Unidos para los que cuenta con la colaboración de gandes jazzmen como Steve Nelson, Jeremy Pelt, Greg Tardy, Curtis Lundy, Bobby Watson, Justin Robinson, Gerald Cannon, Dwayne Burno, Willie Jones III, Lamy Strefi Jr, Jonathan Barber, Stacy Dillard, Warren Wolf, Herman Burney, Lenny Robinso o Perico Sambeat, entre otros.

Frecuente en el circuito jazzístico de Madrid, dirigó con su trío la jam sessions del  mítico club madrileño Clamores (2000-2004) y de nuevo en 2013, además de la del Café Concierto La Fídula durante siete años (2006-2012) y desde enero de 2019 dirige las jams del Bogui Jazz.

Chames fue la representación española en el International Jazz Day 2016, en un concierto organizado por la Embajada Española, el DC Jazz Festival y el Thelonious Monk Institute en Washington.

Además ha escrito música para televisión, teatro y colaborado en música para películas.

Discografía

Como líder ha publicado cuatro álbumes, todos grabados en Nueva York con formaciones de primer nivel y que han recibido excelentes críticas tanto por el público como por la crítica.

Debutó con el álbum Primera Toma (2008), grabado en Nueva York con músicos de la escena latina de la ciudad NY con Edward Pérez al contrabajo, Ludwig Alfonso a la batería y el saxo tenor Xavier Pérez. Tras su fascinante debut, «Primera Toma» (2008), fervorosa y pasional declaración de principios jazzísticos

Incluye un repertorio de 8 temas originales: Serenity, No More Breakfast in the 10th District, Inma, Oliloqui Valley, For Bruce, Firewater, The ANthem of Your Absence y Voyage.

Para su segundo álbum a quinteto Reconstrucción (Youkaly Music, 2013) contó con una formación de primer nivel: el trompetista Jeremy Pelt —votado trompetista del año durante cinco años por la revista DownBeat y con más de docena de álbumes en su haber como líder—, el saxo alto Justin Robinson —miembro del grupo de Roy Hargrove—, el contrabajista Dwayne Burno —colaborador en medio centenar de discos y sideman de figuras como Betty Carter, Barry Harris, Herbie Hancock, Freddie Hubbard o Joe Henderson, entre otras, y Willie Jones III, uno de los mejores baterías del momento —miembro de las bandas de Cedar Walton y Roy Hargrove y que ha tocado también con estrellas como Herbie Hancock, Sonny Rollins, Horace Silver o Hank Jones—, con siete álbumes como líder y con su propia discográfica WJ3. Producido por el propio Charmes con la colaboración de Rodney Kendrick, incluye principalmente composiciones originales arregladas para quinteto.

En Pick Up the Phone (Youkali Music, 2015), su tercer álbum cuenta de nuevo con el trompetista Jeremy Pelt y el baterista Willie Jones III, más el saxo tenor  Greg Tardy —que fue miembro de las bandas del Elvin Jones de los años noventa y del pianista Andrew Hill durante un largo periodo y con más de una docena de grabaciones a su nombre— y Gerald Canon, uno de los contr  —uno de los contrabajistas más sólidos de los últimos tiempos y miembro de la banda de McCoy Tyner.

Reseñas críticas:

«Posee la cualidad de permanecer días y días en la mente del que escucha, un tarareo placentero e infinito…». Toma Jazz.

«Elegancia es la palabra que mejor define este trabajo —y a este pianista… ha creado su propio Poeta en Nueva York». Missingduke Crítica de Pick Up the Phone; artículo “10 buenos discos de 2016”

Para Reminisicing the Unknown Masters (Youkali Music, 2019), su cuarto álbum, recurrió a una nueva instrumentación, presentando un quinteto con vibráfono y saxo tenor, invitando a dos figuras veteranas del jazz: Steve Nelson —referencia del vibráfono y conocido por formar parte de las bandas del pianista Mulgrew Miller y, en especial, del quinteto de Dave Holland, además de trabajar con innumerables estrellas como Grant Green o Kenny Barron, entre otras— y el contrabajista Curtis Lundy —habitual junto a leyendas como Johnny Griffin, Betty Carter o Pharoah Sanders. Y para completar el quinteto volvió a contar con el saxo tenor Greg Tardy y el baterista Willie Jones III.

Incluye diez temas, cinco originales de Chames: Missing File In Abuja, Adrián The Tiger, dedicada a su hijo menor; Broken Swing (escrita para el pianista Andrew Hill), Non-Binding (Means A Lot) y The Landing y dos arreglos propios de conocidos standards —Every Time We Say Goodbye (C. Porter) y Laura (D. Raksin)—. Completan el repertorio tres composiciones de los miembros del grupo: Hidden Light (G. Tardy), Blues All the Time (S. Nelson) y A Brighter Day (C. Lundy).

Reseñas críticas:

«Estamos ante un disco pleno de tradición y que a la vez asume riesgos en su concepción, cosa que debemos agradecer». Distrito Jazz.

«Uno de los mejores discos del año». La Habitación del Jazz.

Uno. Sebastián Chames featuring Curtis Lundy & Victor Jones es su quinto trabajo discográfico grabado a trío —Curtis Lundy (contrabajo) y Victor Jones (batería)— publicado el 7 de diciembre de 2023 y por ahora solo disponible en plataformas digitales. Incluye ocho composiciones originales firmados por los miembros del trío: Violet Rose, The Thigamajig, The Summer Knows, The Organ Grinder, CVS Blues, Not Yet, Two for the Road y The Big Push.

Y también reciente es su grabación de un nuevo proyecto junto al saxo tenor JD Allen, con quien ha coliderado un cuarteto —con Rubén Carles y Juanma Barroso— en numerosos conciertos, entre otros, en el Jamboree barcelonés, el Festival Internacional de Jazz Madrid 2023 o en el Ciclo de Verano del Jimmy Jazz valenciano en agosto de 2023, por citar los más recientes.

Reseñas prensa:

«Uno de los pilares del nuevo jazz español». Israel Viana, “Las dos vidas de Sebastián Chames, ABC (26.02.2016)

http://www.abc.es/espana/madrid/disfruta/abci-vidas-sebastian-chames-201602262221_noticia.html

«Sabe mejor que nadie como crear una atmósfera en la que uno se olvida de la realidad. Su jazz moderno es para volar: flotante, envolvente, suave. Chames crea un mundo diferente cada noche». Camille Lavoix, “La doble vida de un pianista de jazz”, El País (14.01.2014)

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2014/01/14/madrid/1389729063_171205.html

“La tradición y la innovación se unen en el jazz de Sebastián Chames”, Fátima Elidrissi, El Mundo (09.01.2015).

http://www.elmundo.es/madrid/2015/01/09/54ae5edf22601d18278b4577.html

Rubén Carlés (contrabajo)

Rubén Carlés (Madrid, 1989). En su ciudad natal creció y despertó su pasión por la música, influenciado por un entorno familiar musical en especial por su padre, el pianista José María Carlés. Estudió a los clásicos y aprendió el contrabajo en la adolescencia y pronto se enganchó al jazz estudiando con atención a grandes del instrumento: Ray Brown, Charles Mingus, Paul Chambers y Oscar Pettiford.

A los 13 años inició el estudio formal del contrabajo y en 2006, con 17 años, ingreso en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco) donde cursó dos años y tuvo ocasión de estudiar con figuras como Jorge Rossy y Guillermo Klein. Allí conoció a músicos de diferente procedencia con los que realizó conciertos y giras por España y Francia. En 2007 su grupo fue seleccionado por INJUVE como primera banda juvenil de jazz nacional, premio que volvería a ganar en 2010 con el trío del saxofonista Gianni Gagliardi. Y ese mismo año colaboró en el documental Jazz en liverdade (Matriuska Producciones) con guion y dirección de Xes Chapela que recibió el premio al mejor largometraje documental en los Premios Mestre Mateo 2010 otorgado por la Academia Galega do Audiovisual y que contó con una espléndida banda sonora a cargo de destacados músicos de la escena nacional (Jorge Pardo, Abe Rábade, Bill Goodwin, Iago Fernández, Max Sunyer, Paco Charlín o Salvador Niebla, entre otros muchos). Interesante reflexión sobre la memoria y el jazz, o como el jazz llegó con la democracia en el entorno de la pequeña villa marinera de Cangas de Morrazo (Pontevedra). Y con la formación Sr. Chacho fue finalista en el concurso del Festival Internacional de Jazz de Getxo.

A los 18 años comenzó a realizar giras por toda la península ibérica participando en algunos de los festivales y concursos de música más prestigiosos como miembro de la banda Mr Chacho. En 2008 se trasladó a Nueva York, donde residió durante 9 meses y tuvo ocasión de estudiar con mentores como Matt Penman, Vicente Archer, Reggie Workman o Matt Brewer, a la par que tocó en reputados clubes y salas como Smalls, Lincoln Center, Pub de Sant Nick o Fat Cat, entre otros.

Un año después obtuvo una beca completa para estudiar en el prestigioso Berklee College of Music de Boston donde se graduó en Interpretación cuatro años después. Allí tuvo ocasión de estudiar con maestros como John Patitucci, Hal Crook o Terry Line Carrington. Luego gano una beca conexus para cursar un máster en Berklee Valencia lo que propició que compartiera escenario con destacados músicos, entre otros, Perico Sambeat, Jason Palmer, Jonathan Pinson, Ferenc Nemeth, Javier Vercher, Jorge Pardo, Yotam Silverstein o Logan Richardson.

Considerado como uno de los jóvenes contrabajistas más destacados y solicitados de la escena nacional por su versatilidad y amplio enfoque estilístico que abarca desde la tradición hasta la vanguardia, ha grabado o tocado con músicos como Ferenc Nemeth, Lionel Loueke, Jason Palmer, Adam Niewook, Colin Stranahan, Perico Sambeat, Logan Richardson, Café da Silva, Albert Sanz, Kush Abaddey, Yotam Silverstein, Jorge Rossy, Phil Grenadier o Javier Vercher entre muchos otros y se ha presentado en festivales y clubes de numerosos países: Francia, España, Holanda, Italia, Esados Unidos, Portugal, Alemania y Ecuador.

Como líder debutó con el álbum Water Lily (Fresh Sound New Talent, 2016) que incluye composiciones propias y para el que contó con un destacado elenco de músicos: Roman Filiu, Borja Barrueta, Albert Sanz, Perico Sambeat, Javier Vercher y Michael Olivera.

Imagination Universal (Fresh Sound New Talent, 2020), su segundo álbum, también con composiciones propias, contó con la colaboración de figuras como Perico Sambeta, Pablo Gutiérrez, Albert Sanz, Ariel Brínguez y la voz y guitarra de la catalana Lau Noah.

En Clasijazz lo tuvimos primero al frente de su cuarteto —Julián Sánchez, Juan Galiardo y Andreu Pitarch— el 5 de septiembre de 2021 y después como miembro del cuarteto de Ernesto Aurignac en el ciclo Cultura en Salas en junio de 2023

Juanma Barroso (batería)

Juanma Barroso (Madrid). De formación a medias autodidacta y reglada en varias escuelas de jazz, en sus inicios musicales fue ganador del concurso del XVI Festival Internacional de Getxo en 1992 con el trío del pianista José María Carles completado por el bajista Carlos Manuel Ibáñez y cuya actuación recoge el álbum homónimo publicado por la organización del evento.

En 1996 viajó a Nueva York donde estudió con dos referentes de la batería, Ben Riley, acompañante habitual de Thelonious Monk, Al Foster (de Miles Davis) o Michael Carvin (del poderoso saxo tenor George Adams).

A lo largo de su carrera ha amasado una vasta experiencia que consolida su prestigio como músico y permitido actuar en prestigiosos festivales internacionales de jazz y otros escenarios con grandes figuras de la escena jazzística pero también de otras estéticas musicales —como las cantoras Carmen Linares o Sandra Carrasco— , entre otras, Phil Woods, Bobby McFerrin, Sonny Fortune, Eddie Henderson, Larry Willis, Frank Lacy, Doug Raney, Rosario Giuliani, Marcus Strikland, Lage Lund, Logan Richardson, Orrin Evans, Gene Shimosato, Uffe Markussen, Ben Bessiakov, Terence Blanchard, Deborah Davis, Francine Luce, Doris Cales, Wendy Pederssen, Chano Domínguez, Jerry González, Pedro Iturralde, Perico Sambeat, Víctor De Diego, Paco Charlín, Miguel Ángel Chastang, Joaquín Chacón, Javier Vercher, Albert Bover, Bobby Martíne o Román Filiú.

Su gran versatilidad y formación ha imprimido su personal impronta en una larga cincuentena de álbumes como sideman, en un cuarto de siglo impartiendo clases y masterclasses tanto a nivel nacional como internacional y una abrumadora lista de colaboraciones… En definitiva, más de tres décadas de carrera musical.

Su singular y aventurada visión del jazz le empuja a buscar nuevos horizontes pero sin olvidar ni un ápice de su esencia y riqueza, fruto del profundo conocimiento de su tradición. Tanto si interpreta a la batería composiciones propias como si se trata de standars clásicos, lo primero que sentimos es la singularidad de su voz y, de seguido, un trazo paralelo de riesgos que asume desde la investigación y la libertad de expresión.

Una visón del jazz que huye de etiquetas y lugares comunes, canónica pero libre:

«Para mí el jazz es música popular, pero no me gustan los debates sobre lo que es y no es el jazz… Lo que quiero decir es que no me gusta la apropiación y utilización del término “jazz” para referirse a cualquier cosa. Muchas veces [lo que nos llega] no tiene nada que ver, como sucede con muchos festivales donde no hay un solo grupo de jazz en la programación. Entrevista Mas Jazz Magazine. (digital).

Desde el año 2014 es profesor en la Universidad Alfonso X el Sabio de Madrid.

Discografía

Ha publicado a su nombre tres álbumes con repertorios con un abultado número de composiciones propias.

Nairi (Big Music, 2012): Jorge Vistel (tp) Ariel Brínguez (st) German Kucich (p) Paco Charlin (b) Juanma Barroso (d) Yuvisney Aguilar (perc) Cristina Mora (v). Incluye o temas, la mayoría composiciones propias: Coruxo, Nairi, Vincent, It’s Coming, Bllad, Tales from Tajuña, Rexob y Fellow.

Pyrod’s Mood (Fresh Sound New Talent, 2015): Juanma Barroso (d), Ariel Brínguez (st), Jorge Vistel (tp), Albert Bover (p), Reinier Elizarde ‘El Negrón’ (b). Invitados: Maikel Vistel (tenor sax), Luis Guerra (piano, 6 & 8), Capman (talking voice, 5). El repertorio incluye 10 temas. Barro (J. Barroso) Linchar (J. Barroso) Open Road (P. Charlin) Taitas (J. Barroso), Pyro’s Mood (J. Barroso), Dingo (J. Barroso), El centro d la esfera (J. Vistel), Fall (W. Shorter), Aceñas Way (J. Barroso) y el clásico de Hoagy Carmichael Skylark.

Nas (Fresh Sound New Talent, 2019): Juanma Barroso (d) Maikel Vistel (st), Virgilio da Silva (g), Paco Charlín (b). Special guests: Germán Kucich (Fender Rhodes on #1,2 & 9), Toño Miguel (b, 2,7 & 9), Hértor García Roel (arreglos, 4).

Incluye 9 temas: Those Things Happen (Juanma Barroso), I Have a Dream (Herbie Hancock), The Evolution Is Right Here (Juanma Barroso), Dazed and Confused (Led Zeppelin), Hey It’s Me I’m Talking To (Victor Lewis), Nas (J. Barroso), Very Early (B. Evans), Crazy World (J. Barroso), Uncle Oswald (J. Barroso).

© José Santiago Lardón Santi (Marzo, 2024)

 

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