Kenny Barron

Piano Solo

Clasijazz. Sala Principal. Martes, 28 de febrero de 2023. 21:00 H

Kenny Barron

«Cada vez que me siento a tocar, intento desafiarme a mí mismo para ver si se me ocurre algo nuevo. Si no sucede, bien, pero es el objetivo que siempre trato de lograr». Kenny Barron

Piano solo

Para un pianista de jazz enfrentarse al piano cara a cara supone un intenso ejercicio de reflexión, un ajuste de cuentas con su bagaje musical, un profundo proceso de interiorización y, sobre todo, una conversación consigo mismo o Conversations with Myself (Verve, 1963), célebre álbum de Bill Evans, el impresionista del jazz, experiencia que repetiría en álbumes como Further Conversations with Myself (Verve, 1967), Alone (Verve, 1968), Alone Again (Fantasy, 1975) o New Conversations  (Warner, 1978).

Keith Jarrett, gran apasionado de esta suerte de face to face con el piano hasta el punto que podría decirse que fue su habitual modo de expresión, nos ha dejado excelentes álbumes, entre otros, The Köln Concert (ECM, 1975), el monumental Sun Bear Concert (ECM, 1978) o el reciente Budapest Concert (ECM, 2020) grabado en 2016.

Pero este tour de force frente al piano posee una rica tradición en la historia del jazz y todos los grandes pianistas transitaron por este sendero solitario que permite una exploración interior con infinitas posibilidades, un continuo proceso de improvisación en el que la habitual pregunta / respuesta acontece en la ilimitada imaginación del músico.

Basten algunos ejemplos de pianistas que a lo largo de la historia del jazz se abismaron a la creativa soledad del piano solo. El virtuoso y maestro reconocido de todos cuantos vinieron después Art Tatum en el recopilatorio Piano Solo (Capitol, 1972) que recoge varias sesiones de 1949 —memorable versión de “Humoresque” de Dvořák, o en la serie The Tatun Solo Masterpieces Vol 1 (Pablo, 1953). También lo hizo en numerosas tomas el gran Fats Waller recogidas en el cofre de 5 Lps Memorial Fats Waller (RCA Victor, 1969).

Bud Powell, fundamento seminal del bebop y del jazz moderno en numerosas pistas de The Genius of Bud Powell (Mercury, 1956). Otro de los pilares básicos de la modernidad como Thelonious Monk en álbumes como Solo Monk (Columbia, 1965) o Piano Solo (Vogue, 1954).

Pianistas adscritos a la corriente principal o mainstream también quisieron enfrentarse a sí mismos en solitario diálogo: Mal Waldron —Searching in Grenoble: The 1978 Solo Piano (Tompkins Square, 2022) o All Alone (GTA Records, 1966)—, el elegante y lírico Tommy Flanagan — Solo Piano (Storyville, 1974) o In His Own Sweet Time (Enja, 2020) grabación rescatada de un concierto en la localidad alemana de Neubur en 1994; Kenny Drew, Everything I Love. Solo Piano (SteepleChase, 1973); Ray Bryant, Alone with the Blues (New Jazz, ,1958); Errol Garner en la serie para Decca, Errol Garner playing Piano Solos o Hank Jones, Have You Met Hank Jones (Savoy, 1956) son solo algunos ejemplos

Pero también pianistas contemporáneos como Paul Bley, Solo Piano (SteepleChase, 1988); Fred Hersch —el triple álbum Songs without Words (Nonesuch, 2001) y Solo Piano (Palmeto, 2015)—; Brad Mehldau, Solo piano. Live in Tokyo (Nonesuch, 2004); Marc Copland, John (Illusions Mirage, 2020), tributo al guitarrista John Abercrombie fallecido durante la pandemia o el histórico pianista alemán Joachim Kühn, Touch the Light (ACT, 2021) repaso a sus influencias musicales jazzísticas pero también de la música clásica y el pop y en el ámbito nacional pianistas como Tete Montoliou, Solo piano (Timeless, 1989) recopilación de los álbumes Yellow Dolphin Street (1977) y Catalonian Folksongs (1978) o el joven y polifácetico Marco Mezquida, La hora fértil (Whatabout Music, 2013), entre otros muchos.

Y no podía faltar en este breve recuento el gran Barry Harris, depositario y adalid de la tradición del bop —hay quien lo considera una especie de compendio de tres de los más influentes representantes del jazz moderno: Parker, Monk y Powell y reputado educador de tantos y tantos talentos que en álbumes como Listen to Barry Harris: Solo Piano (Riverside, 1961) o el más reciente Solo (September, 1990) grabado en el holandés Studio 44 y en el que realiza una extenso recorrido de la tradición del jazz moderno a través de 15 canciones, tres originales (That Secret Place, So Far, So Good y Tribute to the Duke), lecturas de Monk (Monks Mood, Ruby my Dear y Blue Monk), de Powell (Hallucinations) y de conocidos clásicos de Rodgers, Youmans, Kern o Noble.

*

Precisamente Harris citó a Kenny Barron cuando le preguntaron por algún pianista joven que le gustara, le insistieron en lo de joven y reiteró, “¡Barron, por supuesto!” Enterado poco después Kenny se mostró complacido de que pensará en él como un pianista joven, “pese a que ya tengo mis años, aunque Barry es bastante mayor que yo”.

Juntos lideraron el gran álbum Confirmation (Candid, 1992) a cuarteto con Ray Drummond y Ben Riley en la sección rítmica, encuentro de maestros grabado en el Riverside Park Arts Festival el 1 de septiembre de 1991.

Enfrentarse a solas al piano bien pudiera ser esa sensación de “sentir que se está en la zona, un lugar especial donde todo funciona, corazón, mente y técnica”, como escribió Fred Hersch en las notas del álbum Solo.

Y, por supuesto, Kenny Barron quiso y supo abismarse ante al espejo lacado del piano, con todo el respeto que un diálogo de tal envergadura supone:

«El piano solo siempre me ha dado miedo. Ese es el número uno. Pero la única forma de lidiar con eso es lidiar con eso, ¡sabes! […] Es una oportunidad para mí de desafiarme a mí mismo en cada concierto y, al mismo tiempo, ser consciente de que no soy Art Tatum. Porque a veces eso está en el fondo de tu mente. A nivel humano. Tal vez no estoy haciendo lo suficiente. Tal vez no soy lo suficientemente brillante. Eso sigue en tu mente. Así que estoy tratando de llegar al punto en que eso es como un ruido del que puedo olvidarme. Ni siquiera te preocupes por eso. Preocuparse por ese tipo de cosas, o cómo dejar de preocuparse por eso. Pero, de nuevo, la única manera de dejar de preocuparse por eso es enfrentarlo todo el tiempo. Sólo contar mi historia, sea lo que sea. Y creo que la gente responde, si eres honesto». Entrevista de Peter Hum, Otawa Citizen (20.06.2017)

Dos, cuarenta, ochenta

Impresionante cúmulo de álbumes grabados —«unos 500 como acompañante, o tal vez 400», dijo en una ocasión, y medio centenar como líder o colíder—… y sin embargo sorprende que solo haya registrado dos a piano solo y distanciados cuarenta años. El primero At the Piano (Xanadu, 1982), incluye una excelente mixtura de clásicos del jazz y originales que entonces, rondando la cuarentena, formaban parte del bagaje de su espíritu musical. Siete temas para su debut como piano solista, tres de su autoría —“Bud-Like” a modo de tributo al seminal Bud Powell, el arrebatado “Calypso”, acaso guiño rolliano y un memorable “Enchanted Flower”— y el resto de obligado cumplimiento para cualquier pianista, la imperecedera balada “Body and Soul”, el necesario sendero Ellington-Strayhorn en “The Star-Crossed Lovers” y, claro, Monk, otra de sus grandes influencias: “Misterioso” y “Rhythm-a-Ning”. Punto culmen, entonces, en su carrera discográfica, señaló Robert Taylor en Allmusic.

Ahora, a los ochenta años y cuarenta años después y, tal vez, a en una suerte de ajuste de cuentas o legado testimonial nos deja The Source (Artwork, 2023), grabado en julio de 2022 en el Theàtre de L’Athénée Lousi Jovert de París. Al igual que en At the Piano incluye conocidas composiciones propias —“What If”, “Dolores Street”, “Sunshower” y “Phantoms”), lecturas de Monk (“Teo”, “Well You Needn’t”), revisita al binomio Ellington-Strayhorn (“Isfahan”, “Daydream”) y un clásico del Great American Songbook (“I’m Confessin’”).

En ambos álbumes Barron establece una viva conexión con el oyente para brindar un discurso musical nada forzado, ajeno a cualquier sentido de la pretensión para transitar diversas corrientes estilísticas con suma elegancia y virtuosismo —desde el straight ahead jazz, los clásicos, el blues, la bossa nova e incluso la improvisación libre— que dan fe de por qué está considerado uno de los maestros del jazz de la historia. «Álbum que bien podría haberse titulado Kenny Barron: All The Things You Are», ha escrito Ed Enright en Downbeat (enero, 2023)… En efecto, todo lo que es.

Un largo e intenso viaje: biografía musical

Ochenta años cumple Kenny Barron (Filadelfia, Pensilvania, 1943). Comenzó a tocar el piano a los seis años —«era obligatorio en casa y mi madre me puso a estudiar piano clásico hasta los 16» —entre sus profesores, Vera la hermana de Ray Bryant, también pianista y oriundo de Filadelfia, ciudad pródiga en jazzmen: Benny Golson, Tommy Bryant, Philly Joe Jones, Bobby Timmons, Archie Shepp, Lee Morgan, Hank Mobley, entre otros—. Ver lo del buen oído o que se le daba bien…

«Mi interesé por el jazz gracias a mi hermano Bill, saxofonista, que tenía discos de Charlie Parker, Dizzy, Dexter Gordon… Y en Filadelfia había también una emisora que emitía jazz las 24 horas. Mi hermano me llevó a dar mi primer concierto con su banda cuando tenía 14 años [con la banda local de Mel Levin] y tocábamos estándares y piezas de las grandes orquestas. Luego me mudé a Nueva York, en 1961, que en esos momentos era un lugar fantástico. Así comenzó todo».

Estando aún en la escuela secundaria trabajó con el baterista Philly Joe Jones. Y a los 19 años se mudó a Nueva York iniciando una vertiginosa carrera como freelance, acompañando a músicos como el batería Roy Haynes, el trompetista Lee Morgan o con el flautista y saxo tenor James Moody, después de que éste le escuchara tocar en el Five Spot. Condición de músico solicitado que atribuye:

«Me llaman porque puedo tocar bien, también influye la empatía y la interpretación que uno hace de las intenciones musicales de los demás, intento que sea todo fácil, o eso creo»

Clave en su carrera fue su ingreso en 1962 en la banda del trompetista Dizzy Gillespie por recomendación de James Moody y sin que Dizzy le escuchara tocar una sola nota. Con Dizzy, en cuya grupo estuvo cuatro años, absorbió y desarrollo un gran conocimiento y experiencia del lenguaje jazzístico así como el aprecio por los ritmos latino y caribeños que luego reflejaría en álbumes como Sambao o Canta Brasil.

«Entré en su banda con 19 años, qué voy a decir, fue una gran ser humano y una de las mayores experiencias de aprendizaje que he vivido […]. En primer lugar, era muy fácil llevarse bien con Dizzy. No era un tipo de jefe dictatorial, solo un tipo muy agradable. Y fue muy generoso con sus conocimientos. Sabía mucho de acordes y armonía, y era muy generoso. Siempre compartía. ‘¿Por qué no intentas expresar este acorde de esta manera?’ Me enseñaba cosas en el piano. Y algunas noches, si el último set no estaba lleno, me sacaba del piano y tocaba una canción o dos con Moody. No era un gran solista, pero sí conocía las voces y cosas por el estilo. Y también sabía mucho sobre ritmos, especialmente ritmos brasileños y ritmos latinos y de dónde venían. De qué región de Cuba o de qué región de Brasil. Y también cosas no musicales sobre cómo tratar a las personas. Siempre trató a las personas con el mayor de los respetos. En los cuatro años que estuve con él, nunca lo vi enfadarse».

Tras dejar la banda de Gillespie trabajó con Freddie Hubbard, Stanley Turrentine, Milt Jackson y Buddy Rich. A principios de los setenta, Kenny trabajó con el gran saxofonista Yusef Lateef, a quien Kenny atribuye una influencia clave en su arte para la improvisación. A Lateef le conocía de antes, cuando aún vivía en Filadelfia y con quien recién terminada la secundaría tocó en varios conciertos y contribuyó, no como intérprete sino como compositor y arreglista a su álbum The Centaur and the Phoenix (Riverside, 1960) con el original “Revelation” y un arreglo del estándar “Ev’ry Day (I Fall in Love)”.

Fue Lateef quien le animó para que compaginara las giras con una educación universitaria, obteniendo una licenciatura en música en el Empire State  College (Nueva York). Así habló Kenny de Lateef:

«Era honesto. Cuando decía algo, podías creerlo. Musicalmente, era abierto y muy liberador. No fue específico con las instrucciones. Solo llegar a tiempo y sin drogas».

Su debut discográfico tuvo lugar con el álbum The Tenor Styling of Bill Barron (Savoy, 1961) dirigido por su hermano Bill y que contó además con el trompetista Ted Carson, el bajista Jimmy Garrison y el batería Frankie Dunlop al que siguieron otros junto a su hermano como Modern Windows o Hot Line. Sobre su hermano (1927-1989):

«Mi hermano y yo solíamos hablar de música. Él no era pianista, así que no podía enseñarme piano. Pero hablamos mucho de música. Hablamos de algunos de sus conceptos y de quién le gustaba. Se inclinó un poco más hacia la izquierda, en el sentido de que le gustaban Cecil Taylor, los compositores clásicos como Webern y Stockhausen. Así que estaba metido en algunas cosas experimentales. Esa era su inclinación musical».

Año de gran actividad discográfica independiente fue 1967. Codirigió el álbum You Had Better Listen con el trompetista Jimmy Owens y participó en grabaciones con el trompetista Freddie Hubbard y los saxofonistas Joe Henderson, Stanley Turrentine, Tyrone Washington, Booker Ervin y Eric Kloss. Su discografía en constante expansión continuó ampliándose en los años 70, presentando sesiones con saxofonistas y flautistas como Moody y Lateef, los bajistas Ron Carter y Buster Williams así como con músicos como Carl Grubbs, Marion Brown o Marvin ‘Hannibal’ Peterson. A lo largo de la década de los setenta continuó trabajando regularmente con destacados músicos, ampliando el rango estilístico de sus colaboraciones —Stan Getz, Chico Freeman, el violinista John Blake, el trombonista y cantante Ray Anderson o el batería Elvin Jones.

Además fue la década que marcó el inició de su carrera como líder. Sunset to Dawn (Muse, 1973) su álbum debut como líder contó, entre otros, con el bajista Bob Cranshaw y el batería Freddie Waits y composiciones propias como “Sunset” o “Dolores Street”. Le siguieron álbumes como Peruvian Blue (Muse, 1974), Lucifer (Muse, 1975), Innocence (Wolf Records, 1978) o Togheter (Denon, 1979) a dúo con el pianista Tommy Flanagan y en el ambos maestros interpretan seis clásicos del jazz con un lenguaje cargado de swing y momentos de brillantez improvisadora. Para Barron Tommy Flanagan (1930-2001) fue una de sus grandes influencias:

«Mi mayor influencia fue en realidad Tommy Flanagan, a quien escuché por primera vez durante la escuela secundaria en una grabación. Lo que me atrapó de Tommy fue su toque y su lirismo, esas dos cosas. Tenía este toque muy ligero y delicado, y cuando lo tocaba era muy, muy lógico. Era como hablar en oraciones, con puntuación y todo eso. Esa fue mi mayor influencia. Y luego descubrí su influencia, Hank Jones. Así que ese estilo particular, eso es lo que me atrapó».

Durante la década de los años ochenta mantuvo su intensa actividad, realizando giras y colaborando con otros músicos y publicando una veintena de álbumes en variados formatos, entre otros, su primera grabación a piano solo —At the Piano (Xanadu, 1982)—; a dúo con el bajista Buster Williams —Two As One. Live at Umbria Jazz (Red Record, 1987) y con Red Mitchell —The Red Barron Duo (Storyville, 1988)—; también a dúo pero alternándose en el contrabajo Ron Carter y Michael Moore —1+1+1 (Blackhawk Records, 1986); a trío en Autumn in New York (Uptown, 1985) con Rufus Reid y Frederick Waits; en Scratch (Enja, 1985) con Dave Holland y Daniel Humair o en Landscape (Baystate, 1985) con Cecil McBee y Al Foster.

En el excelente Whtat If? (Enja, 1986) se presentó a quinteto con el trompetista Wallace Roney, el saxo tenor John Stubblefield y Cecil McBee y Victor Lewis en la sección rítmica incluyendo originales como “Phantoms”, “What If?” o “Voyage”.

Además fundó el cuarteto Sphere junto al saxo tenor Charlie Rouse, Buster Williams y Ben Riley, cuyo objetivo era celebrar la música de Thelonius Monk y que se mantuvo activo hasta la muerte de Rouse en 1988, publicando álbumes como Four in One (Elektra, 1982), cuya grabación coincidió por azar con el día de la muerte de Monk y por tanto no fue planeado como un tributo conmemorativo y en el realizan sobresalientes lecturas de clásicos de Monk. Le siguieron álbumes en los que si bien no realizan versiones de Monk si que está presente su espíritu como Flight Path, Sphere on Tour, Pumpkin’s Delight, Four for All y Bird Songs publicado el mismo año de la muerte de Charlie Rouse. El grupo se reunió de nuevo con el saxo alto Gary Bartz publicando el álbum Sphere (Verve, 1997).

Paralela a su labor como líder colaboró como invitado en numerosos álbumes como el liderado por los saxofonistas Fran Foster y Frank Wess Franklin Speaking (Concord Jazz, 1985); en el homenaje coletictivo al trompetista Clifford Brown, Time Speaks (Timeless, 1985) junto a Benny Golson, Freddie Hubbard, Woody Shaw, Cecil McBee, y Ben Riley, así como en Moon Alley (Criss Cross Jazz, 1986) con el quinteto  liderado por el trompetista Tom Harrell y que contó además como invitado con un joven KennyGarrett.

La década de los noventa fue igualmente fructífera tanto en cuanto a conciertos y giras como en colaboraciones y grabaciones, registrando una treintena de álbumes a su nombre o como colíder para sellos como Verve, Reservoir, SteepleChase, Red, Candid, Concord o Enja.

En formato de trío es el brillante The Only One (Reservoir, 1990) con Ray Drummond y Ben Riley y un magistral recorrido por clásicos del jazz y dos originales de Barron: “The Only One” y “Dolores Street”.

Excelente es People Time (Verve, 1992) a dúo con el saxo tenor Stan Getz, registrado en directo en el Café Monmartre de Copenhague en marzo de 1991, tres meses antes de la muerte de Getz. Doble álbum que recoge 14 canciones con memorables diálogos piano-saxo. Con posteridad se publicaron las sesiones completas en un cofre de 7 Cds: Poeple Time: The Complete Sessions (Sunnsyde, 2010). Es oportuno recordar la especial empatía de Barron con Getz, con quien ya había colaborado anteriormente con su cuarteto en giras y álbumes como Anniversary o Serenit:

«Trabajar con Stan Getz fue también una gran experiencia. Éramos una especie de almas gemelas en el sentido de que a ambos nos gustaba el lirismo y la belleza. Tenía ese sonido que te hacía llorar, especialmente cuando tocaba una balada. Estábamos en la misma onda, creo».

En Sambao (Verve, 1992) aunó al batería Victor Lewis con músicos brasileños —el guitarrista Toninho Horta, el bajista Nico Assumpçao y el percusionista Mino Cinelu— para brindar un homenaje a los ritmos brasileños a través de ocho composiciones originales

En Other Places (Verve, 1993) junto a Bobby Hutcherson, Ralph Moore, Rufus Reid, Victor Lewis y Minu Cinelu, incluye originales como “Anywhere”, “Other Places”, “Mythology”, “Ambrosia” o “Nikara’s Song”.

Wanton Spirit (Verve, 1994), a trío con Charlie Haden y Roy Haynes —que considera como uno de sus favoritos— y nominado al Grammy como mejor interpretación instrumental de jazz es una muestra de madurez. El crítico Lee Bloom en su reseña para Allmusic señaló: «Las primeras influencias de Tatum, Powell, Monk, además de las líneas melódicas de Tommy Flanagan, la armonía pentatónica de McCoy Tyner y la fluidez rítmica de Herbie Hancock han sido completamente absorbidas por Barron».

Algunas grabaciones de este periodo son Things Unseen (Verve, 1997) en el que incluye 8 composiciones propias, al frente de una banda integrada por John Scofield, John Stubblefield, Eddie Henderson, David Williams, Victor Lewis, Mino Cinelu y la violinista japonesa Naoko Terai. Together Again from the First Time (Red Records, 1997) es un álbum colectivo de grandes figuras reunidas por el sello italiano: Jerry Bergonzi, Bobby Watson, Kenny Barron, Curtis Lundy, David Fink y Victor Lewis. En The Artistry of Kenny Barron (Wave, 1998) con el bajista Peter Ind y el batería Mark Taylor incluye vivaces lecturas de clásicos del jazz como Body and Soul o Lover Man y originales de Monk (Rhythm-a.Ning, Well You Needn’t). Night and the City (Verve, 1998), grabado en directo en el el Iridium neoyorquino en septiembre de 1997 es un intenso y reflexivo diálogo musical entre Barron y el bajista Charlie Haden que en momentos se torna inquietante a través de clásicos y originales de ambos.

Situado ya como una referencia del piano de jazz afrontó el nuevo siglo con renovada energía creativa, alternando su trabajo entre giras y conciertos, grabaciones y labor docente: en el año 2000 abandonó su puesto en Rutgers University que venía ejerciendo desde 1974 para unirse a la Julliard School of Music.

En sus grabaciones alterna las sesiones a dúo o trío y con formaciones más extensas como en Spirit Song (Verve, 2000), nominado al Grammy y en el que se presenta a septeto con el trompetita Eddie Harris, el saxo tenor David Sánchez, el guitarista Russell Malone y en la sección rítmica Rufus Reid y Billy Hart y como invitada la joven violinista Regina Carter. Y con Regina Carter grabó a dúo Freefall (Verve, 2001), sólido diálogo del que brota una coherente y alegre creatividad musical. Con Canta Brasil (Sunnsyde, 2002) regresa a los ritmos brasileños en compañía del Trio da Paz con originales como “Zumbi”, “Nubes” o “Pensamientos y sueños”. Vuelta al formato de quinteto con Images (Sunnsyde, 2004) ahora con vibráfono (Stefon Harris) y flauta (Anne Drummond), una asociación que genera una música atractiva y dulce pero sin caer en el empalago y con un Barron soberbio tanto como intérprete como compositor por los originales que aporta: “Images”, “So It Seems”, “Jasmine Flower! o “Inside Out”.

De nuevo a trío, en Superstandards (Venus, 2004) con el bajista Jay Leonhart y el batería Al Foster, es un brillante ejercicio de lectura de clásicos del jazz tradicional pero también del moderno con originales de Rollins (“Doxy”) u Oliver Nelson (“Stolen Moments”)

Cuatro años después publicó The Traveler (Sunnsyde, 2008) para el que enriqueció la paleta sonora con la incorporación del guitarrista del África Occidental Lionelk Loueke, cambio de músicos —el saxo soprano Steve Wilson, el batería Francisco Mela y el ya habitual contrabajista Kiyoshi Kitagawa— y en algunos de los temas las voces de Ann Hampton Callaway, Grady Tate y Gretchen Parlato. Retrato perfecto de su repertorio con originales como “The Traveler”, “Um Bejio” o “Illusions” y, como siempre, Barron con su distintivo estilo cargado de swing y empatía.

Con Minor Blues (Venus, 2009), regresó al expresivo formato de trío con George Mraz y Ben Riley, un recorrido por clásicos de Mercer, Young, Mandel o Berlin, una impresionante lectura de “Don’t Explain” de Billie Holiday y su original “Minor Blues” y un excelente ejemplo de su capacidad improvisadora en un entorno pequeño.

A dúo publicó varios álbumes con destacados músicos de diferentes instrumentos, con los contrabajistas Harvie S [Swartz] —Now Was the Time (Savant, 2008) y Witchcraft (Savant, 2013). Con Dave Holland The Art of Conversation (Impulse!, 2014), que como sugiere el título es toda una demostración de diálogo musical que ilumina al oyente a través de un repertorio mitad clásicos mitad originales de ambos interpretados con profunda maestría, gran compenetración y expresividad elegante y sobria. A dúo pero con el vibrafonista Mark Sherman publicó el sugerente Interplay (Chesky, 2015) y con el saxo alto George Robert dos álbumes en 2014 The Good Life y Coming Home.

Magistral es el diálogo de pianos que mantuvieron Kenny Barron y Mulgrew Miller (fallecido en 2013) a lo largo de tres conciertos celebrados en 2005 (Marciac, Francia) y 2011 (Ginebra y Zúrich, Suiza) y recogidos en el triple álbum títulado The Art of Piano Duo (Groovin’High, 2019). El repertorio es una muestra exhaustiva del abanico del canon del jazz. Temas del gran cancionero estadounidense, de célebres compositores como Rogers, Hart, Jimmy Van Heusen o Johnny Burke, junto a piezas de leyendas del jazz como Duke Ellington, Charlie Parker y, como siempre, del gran Thelonious Monk. Admirable muestra de sabiduría creativa de la mano de dos de los más destacados pianistas de la historia del jazz.

De nuevo se reunió a trío en álbumes como Thrasher Dream Trio (Whailing City Sound, 2013) liderado junto al contrabajista Ron Carter y el batería Gerry Gibbs. Después junto al bajista Kiyoshi Kitagawa y el baterista Johnathan Blake en Book of Intuition (Impulse!, 2016), nominado al Grammy como mejor álbum instrumental, en el que es el primer registro con el trío que ha liderado durante la última década y un ejemplo de su habilidad y destreza en el difícil arte de este formato. El álbum incluye diez temas, siete originales de Barron, dos de Monk y el otro del bajista Charlie Haden. Y también a trío con Dave Holland y Johnathan Blake publicó Whithout Deception (Dare 2 Records, 2020) con un repertorio de originales de Barron y Holland, algún clásico y el inusual original de Monk “Worry Later”.

Para Concentric Circles (Blur Note, 2018) expandió el trío a quinteto agregando a su habitual sección rítmica (Kitagawa y Blake) al trompetista Mike Rodríguez y al saxofonista Dayna Stephens. El álbum incluye ocho originales, un tema brasileño y la referencia monkiana “Reflections”. Música que bordea las orillas del bop con rastros de ritmos afrolatinos y brasileños, interpretada con su singular y distintiva elegancia.

Y entre otras colaboraciones puso su piano en álbumes de vocalistas como Claire Martin —Too Much in Love to Care (2012)—, así como en el segundo álbum de Patty Lomuscio Stars Crossed Lovers (Challenge, 2022), en el que además intervinieron el saxo alto Vincent Herring, el bajista Peter Washington y el batería Joe Fansworth.

The Source (Artwork, 2023) a piano solo, su reciente álbum —comentado con anterioridad— puede considerarse una especial celebración de su 80º cumpleaños pero sobre todo una obra maestra y pieza angular que cierra el círculo de un largo e intenso proceso creativo.

Un largo y fructífero viaje en busca de su propio camino, que el propio Kenny Barron definió en 2015 en una entrevista de Michael J. Westa para Jazz Times:

«Todavía lo estoy buscando! ¡Lo digo en serio! Estoy más cerca, pero todavía estoy intentando encontrarlo. Alguien dijo una vez que la música es un viaje, y es un viaje interminable. Y no quieres llegar nunca. Si llegas, se acabó».

Proceso y viaje de aprendizaje de un maestro cuyo secreto es en apariencia sencillo:

«Siempre he buscado músicos mejores que yo, que tuvieran un nivel alto, es la mejor forma de aprender, y así se lo trasmito a mis alumnos, que busquen colaboraciones motivadoras. Necesito salir de la zona de confort y esa es la mejor manera de hacerlo, asumiendo riesgos, y sigo en ello». Entrevista de 2021 de A. Naranjo para el diario Granada Hoy con motivo del festival Jazz en La Costa de Almuñécar.

Un viaje musical unánimemente reconocido tanto por los numerosos músicos con los que ha colaborado como por instituciones culturales y la crítica especializada: Jazz Master por la NEA (National Endowment For The Arts), miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias, miembro del American Jazz Hall of Fame, doctor honorario por la SUNY Empire State y Berklee College of Music, premio Living Legacy Mid-Atlantic Arts Foundation, premio MAC Lifetime Achievement Award. Ha recibido doce nominaciones a los premios Grammy y ha ganado las encuestas de la crítica y de los lectores de prestigiosas publicaciones como DownBeat, Jazz Times o Jazziz. Y ha recibido en siete ocasiones el premio como Mejor Pianista de la Asociación de Periodistas de Jazz, la última en 2017.

Y una trayectoria musical que guarda cierto paralelismo con la de otros grandes pianistas, por ejemplo, Hank Jones o Tommy Flanagan: ha trabajado con muchos músicos y de diferentes estéticas musicales adaptándose en cada caso con proverbial capacidad.

En esencia, y según propias palabras, «básicamente, soy un intérprete de bebop», estilo que ha ido aquilatado y madurando desde su inicial influencia de Bud Powell —manifiesta en el original “Bud-Like” incluido en At the Piano (1982), su primer álbum a piano solo pero también con el lirismo y toque elegante de Tommy Flanagan y el gusto por las armonías y abstracciones de Thelonious Monk que pasaría a convertirse en una suerte de seña personal.

Educador generoso

Aún antes de impartir clases de forma reglada en prestigiosos centros ejerció de generoso educador en el día a día de sus bandas en las que acogía a jóvenes talentos. Una forma de devolver la oportunidad que tuvo cuando James Moody le recomendó a Dizzy Gillespie: «Me gusta hacer eso cuando escucho a un joven que realmente sabe tocar. Porque alguien me dio esa oportunidad cuando era joven. Entonces, si puedo devolver ese pago, me encanta poder hacerlo».

En 1974 ingresó Rutgers University (New Jersey) como profesor de piano y armonía donde tuvo como alumnos a talentos de la actualidad, entre otros, el trompetista Terence Blanchard, a los saxofonistas David Sánchez y Harry Allen o a la cantante Regina Belle. A finales de 1999 dejó Rutgers University e ingresó en la School of Music of Manhattan donde tuvo a destacados alumnos como los pianistas Aaron Parks y Gerald Clayton. En la actualidad ejerce en la neoyorquina Juilliard School, donde asesora a numerosos músicos.

Sobre el sistema de docencia en Juilliard:

«Lo que hacíamos era tocar. Tocábamos estándares, tocábamos todo tipo de repertorio, tocábamos algo de su música, porque traían música original. Y para mí, se trataba de escucharlos y ver cuáles eran sus debilidades. ¿Era su forma de tocar? ¿Tocaban demasiado? ¿Eran líricos? Ese tipo de cosas. Solo delicadeza. No podía enseñarles a tocar, ya sabían hacerlo. Fue solo delicadeza». Peter Hum, Otawa Citizen (20.06.2017)

© José Santiago Lardón Santi (Febrero, 2023)